البته تنها «ياد ايام» نبود كه در موسيقي ايران نام داريوش پيرنياكان را جاودانه كرد، آلبوم‌هاي ديگري چون «دل مجنون»، «پيام نسيم»، «آرام جان» و... همه از آثاري محسوب مي‌شوند كه در تاريخ موسيقي ايران براي هميشه باقي مي‌مانند و پيرنياكان در اين آثار گاهي تار و گاهي سه‌تار نواخت و البته گاهي آهنگسازي كرد. آنچه مهم است اين‌است كه نمي‌توان درباره موسيقي ايراني و ساز تار سخن به ميان آورد و نامي از پيرنياكان نبرد.
داريوش پيرنياكان در سال ۱۳۳۴ در شهرستان جلفا در استان آذربايجان‌شرقي چشم به جهان گشود. وي در دوازده سالگي وارد عرصه موسيقي شد و با اينكه در ميان اعضاي خانواده‌اش موزيسين حرفهاي وجود نداشت اما خانواده‌اش كم و بيش با موسيقي آشنا بودند و همواره بزرگان موسيقي از جمله بيكجه‌خاني و شاگردان اقبال‌السلطان در خانه آنها رفت و آمد مي‌كردند.
پيرنياكان پس از انقلاب گروه «آوا» را در كنار محمدرضا شجريان تأسيس و با اين گروه كنسرت‌هاي بسياري را در داخل و خارج كشور برگزار كرد كه برخي از اجراهاي اين گروه را مي‌توان در ميان آثار فاخر و تكرارنشدني موسيقي ايران به‌شمار آورد.
آخرين اجراي داريوش پيرنياكان در ارديبهشت سال‌جاري بود كه طي اين اجرا كه در تالار وحدت برگزار شد، به همراه گروه موسيقي شهنازي و با خوانندگي حميدرضا نوربخش به روي صحنه رفت. وي در اين اجرا توانست پايبندي خود را به اصالت‌هاي موسيقي ايراني براي علاقه‌مندان به موسيقي به نمايش بگذارد. پيرنياكان توانست با استفاده از صداي حميدرضا نوربخش قطعات آوازي به نمايش بگذارد كه جاي خالي چنين قطعاتي در موسيقي ايراني به وضوح احساس مي‌شود.
آقاي پيرنياكان چگونه وارد عرصه موسيقي شديد و نخستين استادان شما در موسيقي چه كساني بودند؟ من از طريق يكي از دوستان خانوادگي‌مان به «محمد حسن‌خان اوضاري» كه شاگرد بزرگاني چون «شهنازي» و «وزيري» و «درويش‌خان» بود معرفي شدم و براي نخستين‌بار نزد ايشان آموزش نت را فرا‌گرفتم. پس از فوت ايشان و در اوايل دهه پنجاه به تهران آمدم و نزديك به ده سال در نزد استاد «علي‌اكبر شهنازي» به آموختن رديف موسيقي ايراني پرداختم. در سال‌هاي ۵۳ و ۵۴ به مركز حفظ و اشاعه موسيقي رفتم كه در اين مركز در قالب گروه فارابي و به سرپرستي «كياني‌نژاد» به نوازندگي تار پرداختم. در همان سال‌ها به دانشكده هنرهاي زيباي تهران رفتم و در رشته موسيقي مشغول به تحصيل شدم.
در سبك نوازندگي تار بيشتر تحت‌تأثير چه كساني بوده‌ايد؟ اين يك بحث تكنيكي و كاملاً تخصصي است و بايد بگويم تقريباً تمام هم‌نسل‌هاي من تحت‌تأثير علي‌اكبر شهنازي بودند و من كه از شاگردان نزديك شهنازي بودم بيشتر از همه نوازندگان تار تحت‌تأثير سبك نوازندگي شهنازي قرار داشتم.
امروزه در موسيقي ايراني شاهد به‌وجود آمدن برخي نوآوري‌ها هستيم، براي مثال سازهاي تازه‌اي در حال ورود به موسيقي ايراني هستند كه در صدر آنها سازهاي ساخته شده توسط محمدرضا شجريان قرار دارد كه برخي از اهالي موسيقي از اين حركت استقبال كردند و برخي ديگر در مقابل اين سازها موضع گرفتند، نظر شما در اين‌باره چيست؟ نوآوري چيزي نيست كه كسي به آن اعتقاد نداشته باشد، بايد ديد مبناي صحبت آن اشخاص چيست. من هم مي‌گويم در حال حاضر اين سازها نمي‌توانند وارد موسيقي شوند ولي منظورم اين نيست كه اين سازها نباشند، حرف من اين است كه اگر‌سازي ساخته شده آيا نوازنده‌اي هم براي آن ساز تربيت شده است؟ اگر كسي «صراحي» مي‌نوازد با تكنيك «كمانچه» مي‌نوازد يا با تكنيك خود «صراحي»؟ هر‌سازي كه ساخته مي‌شود بايد تعدادي از متخصصان سازسازي با هم بنشينند و تمام ابعاد اين ساز را مورد بررسي قرار دهند، من در مقام آهنگساز براي «صراحي» بر اساس «كمانچه» موسيقي بسازم يا براساس «ويلن»، يا «ويلن سل» يا «قيچك»؟ اين سردرگمي به اين دليل است كه آهنگساز زنگ صداي آن‌ساز را نمي‌شناسد.
برخي از جوانان در زمينه آهنگسازي تلاش كرده‌اند تا در قطعاتي كه مي‌سازند سرعت موسيقي را بالا ببرند. به نظر شما اين مسئله با آرامشي كه در فضاي موسيقي ايراني حاكم است همخواني دارد؟ اين مسئله را از دو منظر مي‌توان بررسي كرد؛ نخست اينكه سرعت در موسيقي ايراني چگونه است و اساساً موسيقي ايراني سرعت بالا را مي‌طلبد يا نه؟ ديدگاه ديگر بالا بردن سرعت موسيقي براي پنهان كردن ضعف‌هاي آهنگسازي است كه متأسفانه برخي از آهنگسازان به آن پناه مي‌برند و اين كاملاً اشتباه است. در مورد ديدگاه نخست بايد بگويم قطعه‌هايي كه استاد شهنازي در جواني نواخته است از سرعت نوازندگي بسيار بالايي برخوردارند كه برخي‌ها اين سرعت زياد را به دور ضبط اين آثار و ضعف در سيستم صدابرداري نسبت مي‌دهند كه من به جرأت مي‌گويم اينگونه نيست و هر آنچه در اين قطعات شنيده مي‌شود كاملاً متناسب با سرعت نوازندگي ايشان است، زيرا در برخي از موارد خود شهنازي صحبت مي‌كند و حرفهاي او كاملاً واضح و درست شنيده مي‌شوند كه اگر دور ضبط بالا بود حرفهاي او نيز بايد با سرعت تند شنيده مي‌شد، پس اين ادعا‌ها دروغ است و موسيقي ايراني از گذشته هم سرعت‌هاي بالا در نوازندگي را داشته است اما آهنگسازان بايد توجه كنند كه در ساختن قطعات مختلف، زماني سرعت موسيقي را بالا ببرند كه نياز حقيقي آن قطعه باشد.
به نظر مي‌آيد كه تكنيك، حرف اول را در نوازندگي مي‌زند... متأسفانه در بين برخي از جوانان اين اتفاق مي‌افتد كه گمان مي‌كنند همه چيز در تكنيك خلاصه مي‌شود و در مقابل برخي نيز حس را همه‌كاره تلقي كرده‌اند. در هر هنري بايد تكنيك در بالاترين سطح خود باشد تا در اختيار احساس قرار گيرد؛ نوازنده‌اي كه تكنيك درست و كاملي نداشته باشد، نمي‌تواند احساس خود را به خوبي بيان كند و نوازندگاني كه حس درستي ندارند گمان مي‌كنند همه‌چيز دويدن روي ساز است، چون موسيقي ما را نشناخته‌اند در حقيقت احساس و تكنيك در نوازندگي مكمل همديگر هستند. به نوازندگان جوان توصيه مي‌كنم نوازندگي «علي‌اكبر شهنازي» را در دهه ۴۰ و ۵۰ بشنوند تا چگونگي به خدمت گرفتن تكنيك و احساس را دريابند.
كمي درباره حس و حال حقيقي موسيقي ايراني توضيح دهيد و در مجموع چه تفاوت‌هايي بين موسيقي ايراني و موسيقي غرب وجود دارد؟
در موسيقي ما توصيف وجود ندارد، همانگونه كه در نقاشي و مينياتور پرسپكتيو نداريم، ما شاهد هستيم كه نقاشان ما همواره در طول تاريخ به سطح دو بعدي كاغذ وفادار مانده‌اند و به ايجاد عمق در تصوير اعتقاد نداشته‌اند و در روي صفحه نقاشي با بزرگ و كوچك شدن و متمايز بودن رنگ، تفاوت‌ها را نمايان كرده‌اند. در موسيقي هم همينگونه است، در موسيقي ما نمي‌توانيد بهار، پاييز يا زمستان را توصيف كنيد. شما نمي‌توانيد بگوييد غم چيست؟
غم يك احساس است و تنها مي‌توان اين احساس را به ديگري القا كرد. من معتقدم در موسيقي غرب هم نمي‌توان چيزي را توصيف كرد ولي آنها زيركي خاصي براي توصيف كردن، دارند براي مثال اگر از ميان آلبوم «چهار فصل ويوالدي» فصلي را به دلخواه و بدون شناخت قبلي براي كسي پخش كنيد چند درصد ممكن است حس حقيقي آن فصل به مخاطب منتقل شود؟ آيا شنونده مي‌تواند بگويد اين موسيقي متعلق به كدام فصل است؟ من خودم قطعه‌اي را در حالتي غمگين گوش داده‌ام و غمگين شده‌ام و همان موسيقي را در حالت روحي شادي شنيده‌ام و بسيار شاد شده‌ام و احساس شادي كرده‌ام. موسيقي يك زبان بين‌المللي است كه بسيار دقيق‌تر بايد به آن توجه كرد.
يك نكته مهم در مورد موسيقي و كنسرت‌هاي ايراني اين است كه در كنسرت‌هاي خارج از كشور، بسياري از مخاطبان خارجي نمي‌توانستند با آواز ايراني ارتباط برقرار كنند، چون آواز، كلام دارد و آنها فارسي نمي‌فهمند ولي با تكنوازي‌هاي اجرا شده بسيار خوب ارتباط برقرار مي‌كنند و اين به دليل خاص بودن تكنوازي در موسيقي ماست مانند موسيقي هندي‌ها كه براساس تكنوازي و بداهه‌نوازي است كه توانسته‌اند آن را به دنيا معرفي كنند و موفق هم بوده‌اند اما ما نتوانسته‌ايم موسيقي غني خود را به دنيا معرفي كنيم.
به نظر شما يك نوازنده براي برقراري ارتباط با مخاطب در اجراي صحنه‌اي موقعيت بهتري دارد يا در اجراي استوديو؟ به طور حتم ارتباط با مخاطب در اجراي صحنه‌اي بيشتر و بهتر شكل مي‌گيرد زيرا در صحنه، ارتباط مستقيم بين نوازنده و مخاطب بدون واسطه وجود دارد و انتقال انرژي بين نوازنده و مخاطب در ارتباطي مستقيم و عاطفي جريان دارد. در اجراي صحنه‌اي، انرژي كه مخاطب به نوازنده مي‌دهد، بسيار اهميت دارد به طوري كه در يك كنسرت ممكن است كسي در مقابل شما بنشيند و ارتباط خوبي با موسيقي برقرار نكند و موج خوبي به سوي شما ارسال نكند كه همان شخص كار نوازنده را خراب مي‌كند؛ حال ممكن است كساني در سالن نشسته باشند كه به دليل فهم بالاي موسيقايي‌شان امواج مثبتي را به نوازنده منتقل كنند كه اين امواج مثبت قدرت نوازنده را چندين‌برابر مي‌كند. براي من اجرا در صحنه، كار راحت‌تري است و معتقدم اين ارتباط حسي كه در صحنه به وجود مي‌آيد، هيچگاه در استوديو شكل نمي‌گيرد و يك نوازنده براي نواختن قطعه‌اي مناسب در استوديو بايد تمركز بسياري داشته باشد تا بتواند خود را از آن محيط رها كند و در فضاي كنسرت قرار دهد.
با توجه به اينكه شما علاوه بر نوازندگي تار آلبوم‌هاي بسياري را نيز آهنگسازي كرده‌ايد، برقراري ارتباط با مخاطب در اين دو حالت چگونه است؟ برقراري ارتباط در هر دو حالت به حس و حال آن لحظه بستگي دارد. گاهي بر روي شعري آهنگ ساخته‌ام و جايي ديگر در حال تكنوازي هستم كه هركدام در حس و حالي خاص صورت مي‌گيرد. براي خود من اتفاق افتاده كه آهنگي را ساخته‌ام، ضبط شده و در قالب آلبوم منتشر شده است و زماني كه پس از مدت‌ها همان آهنگ را شنيده‌ام، باخود انديشيده‌ام كه من چگونه اين كار را ساخته‌ام؟ چرا اين جملات را پشت سرهم آورده‌ام؟ در آن زمان چه حالي داشته‌ام؟ كه همه اينها بستگي به وضعيت خاصي دارد كه بر روح آدمي و در لحظه‌اي خاص حاكم مي‌شود. در نوازندگي نيز همينگونه است، اگر من اكنون براي شما در دستگاه «ماهور» بنوازم با تمام ماهورهايي كه در گذشته نواخته‌ام يا در آينده مي‌نوازم متفاوت است براي همين است كه مي‌گويند در يك رودخانه دوبار نمي‌شود شنا كرد.
در قالب موسيقي، چه حرف تازه و پيام و ارتباطي را مي‌توان براي مخاطبان ارسال كرد؟ قاعدتاً هر انساني با يك فرهنگ و با يك پيش‌زمينه‌اي به حياتش ادامه مي‌دهد، من هرگز هنر را براي هنر نخواسته‌ام و من هيچگاه نخواسته‌ام به من بگويند بهترين نوازنده تار بوده‌ام يا بهترين آهنگساز بوده‌ام، آنچه براي من اهميت داشته اين بوده است كه در راه انسانيت و آزادگي بهترين باشم، هنر هميشه پيشرو جامعه بوده و هنرمند واقعي كسي است كه پيشروي جامعه باشد و بداند و بفهمد جامعه چه مي‌خواهد و به چه چيزي نياز دارد، نه اينكه شنونده چه مي‌خواهد كه اين‌دو با هم تفاوت دارند، هنرمند امروز مي‌فهمد كه جامعه ما به عدالت نياز دارد پس اين مفاهيم را مي‌پروراند و در قالب هنر خود به جامعه منتقل مي‌كند.
رمز ماندگاري هنرمندان بزرگ در تاريخ نيز همين بوده است؛ بزرگاني چون «عارف» همزمان با انقلاب مشروطه تصنيف «از خون جوانان وطن لاله دميده» را مي‌سازد كه خود اين پيام برگرفته از خواسته‌هاي مردم آن زمان بود. بنابراين هر هنرمند در جايگاه خود بايد نيازها و مشكلات جامعه خود را دريابد و با آگرانديسمان كردن اين نيازها و مشكلات آنها در قالب هنر به جامعه عرضه كند.
هنرمندان ما اكنون سخن‌هاي بسياري براي گفتن دارند كه متأسفانه فضايي براي بيان آنها فراهم نيست، ما بايد شاهد فضايي باشيم كه به جاي صداهاي ناكوكي كه به گوش مي‌رسد، هركسي در جايگاه خود بتواند عقيده‌اش را بيان كند، هرهنرمندي بايد براي بيان پيامش، در چارچوب قوانين، آزاد باشد. اصل وجودي موسيقي، هماهنگي است و با همين ابزار هماهنگي كارهاي بسياري مي‌توان انجام داد. در اين عرصه، هر پيامي براي ماندگاري بايد در قالب هنري به مردم منتقل شود و هنرمند موسيقي بايد سعي كند پيام مردم را در قالب هنرش به جامعه منتقل كند.
در دهه‌هاي گذشته در كدام عرصه هنري، هنرمندان ما توانسته‌اند ارتباط بهتري با جامعه برقرار كنند؟
ارتباط برقرار‌كردن هر هنري با مخاطبانش به اهالي آن هنر بستگي دارد كه اين موضوع در كشور ما در مورد هنرهاي مختلف و در زمان‌هاي مختلف متفاوت بوده است، از كودتاي ۲۸ مرداد به بعد بسياري از شاعران مانند، «مهدي اخوان‌ثالث»، «هوشنگ ابتهاج» و... ارتباط خوبي را با جامعه برقرار كردند و من اعتقاد دارم در آن دوره هنرمندان موسيقي از جامعه غافل بودند و هيچ‌كاري نكردند. چرا بر روي شعر زمستان درهمان سال‌ها آهنگي ساخته نشد، در حالي كه در اوايل انقلاب شاعران و موزيسين‌ها همسو شدند و قطعاتي را به وجود آوردند كه نظيرش در موسيقي ما كمتر ديده مي‌شود. پس از آن نيز براي مدتي شاعران در لاك خود رفتند و خيلي‌ها مجيزگو شدند، در برهه ديگري از زمان سينماگران آثاري فاخر و همپاي جامعه را توليد كردند. آنچه براي برقراري ارتباط هنر با مخاطب اهميت دارد وجود انديشه همراه با هنر است.
شما در سال‌هاي اخير گروه موسيقي شهنازي را تأسيس كرديد، كمي درباره اين گروه و فعاليت‌هايش براي‌مان بگوييد. گروه شهنازي در سال ۱۳۸۰ تشكيل شد و نام اين گروه را از نام استادم علي‌اكبر شهنازي گرفتم. در همان سال نخست كنسرت‌هايي در تهران و شهرستان‌ها و همچنين خارج از كشور برگزار كرديم و يك آلبوم هم با نام «آسمان» با آواز آقاي نوربخش حاصل كار اين گروه است كه تا چند هفته آينده تجديد انتشار مي‌شود. اين گروه پيش از اين با شش عضو كار خود را آغاز كرد ولي تعداد اعضاي گروه در اجراي اخير به ۱۲ نفر رسيد. پس از اين نيز سعي داريم تور كنسرت‌هايمان را در شهرستان‌ها هم برگزار كنيم كه براي شهرهاي شيراز، كرمان، اصفهان و تبريز هماهنگي‌هايي صورت گرفته و اميدواريم به مرحله اجرا برسد.
آخرين اجراي گروه شهنازي در ارديبهشت امسال برگزار شد، كمي درباره رپرتواري كه در اين اجرا نواختيد توضيح دهيد. با هدف اينكه يادي از استاد شهنازي بشود، برخي از قطعات قسمت اول كنسرت را كه در دستگاه اصفهان بود، به ساخته‌هاي ايشان اختصاص داديم ولي قطعات قسمت دوم در آواز دشتي از ساخته‌هاي خودم بود. درمورد ساخته‌هاي استاد شهنازي سعي كرديم با نگاه جديدتري آنها را اجرا كنيم و حتي شعر يكي از تصنيف‌هاي ساخته ايشان را عوض كرديم و سعي كرديم شعري انتخاب كنيم كه به فضاي روز نزديك باشد.
در بخش اول(آواز اصفهان) دو تصنيف و يك پيش در آمد از ساخته‌هاي آقاي شهنازي است و يك چهارمضراب از ساخته‌هاي من اجرا مي‌شود و در بخش دوم(آواز دشتي) دو قطعه بي‌كلام و سه قطعه با كلام از ساخته‌هاي من بود.
نام كنسرتي كه برگزار كرديد «بازگشت» بود، علت انتخاب اين نام چه بود؟
ما از دو وجه به موضوع بازگشت نگاه كرديم، يكي بازگشت خودمان به اجراي كنسرت و يكي هم از نظر محتواي كار. من بدون اينكه بخواهم كار و زحمات ديگر همكاران را زير سؤال ببرم، مي‌خواهم بگويم كه در كنسرت‌هايي كه امروزه اجرا مي‌شوند، اغلب به اصالت‌هاي موسيقي خودمان كمتر توجه مي‌شود و تمركز بيشتر روي ظواهر كار و صرفاً در پي جذب مخاطب است. ما در عين حال كه به جذب شنونده توجه مي‌كنيم، نبايد اصل كار هنري را فراموش كنيم زيرا هنرمند رسالتي به غير از اجرا دارد و آن آشنا كردن جامعه با كار خوب است. مقصود ما از كار اصيل اين نيست كه كار ما با خواست روز همخواني ندارد، بلكه مقصودمان بازگشت به پتانسيل‌هاي نهفته در موسيقي است و ما مي‌توانيم از اينها استفاده كنيم و كارهاي جديد و نو را به جامعه ارائه كنيم. همچنين مي‌توانيم سطح سليقه جامعه را بالا بياوريم زيرا متأسفانه سليقه مردم در سال‌هاي اخير توسط رسانه‌هاي فراگير بسيار پايين آورده شده و اميدواريم بازگشتي داشته باشيم تا سطح سليقه‌ها را بالا ببريم.
