نرگس آبيار در سومين اثر سينمايياش با نام «نفس» از دريچهاي متفاوت با شيار 143 به جنگ نگاه کرده، اما همچنان موضوع جنگ را محور قرار داده است، با اين تفاوت که اينبار از روزنه ديد يک کودک به جامعه نگاه کرده است. جنس و زاويه نگاه آبيار به جنگ در فيلم نفس در سينماي ايران مشابهي ندارد و آبيار کوشيده روايتي به ظاهر کاملاً تهي از ايدئولوژي به جنگ داشته باشد و براي همين هم زاويه نگاه يک کودک را انتخاب کرده است چون نگاه کودکانه به وقايع جامعه در يک موقعيت تاريخي کاملاً دست نخورده و بيطرف به نظر ميرسد.
«نفس »مخاطب را در موقعيتهايي قرار ميدهد که به لحاظ جغرافيا و محيط اجتماعي نيز در سينماي ايران کمسابقه به نظر ميرسد. زندگي روستايي و حتي شهري در فيلم نفس با آنچه در فيلمهاي مربوط به زمان جنگ ديدهايم، متفاوت است. در واقع فيلمساز سعي کرده روي جنبههاي جديد و تازهاي از جريان زندگي و زيست ايرانيان انگشت بگذارد که در بحراني مانند جنگ به طور طبيعي مغفول واقع ميشوند. نمونه اين نگاه البته کاملاً بيسابقه نيست و تا حدي محمدعلي طالبي در سريال گل پامچال به آن نزديک شده و وجوهي از زندگي اعراب خوزستان را در جريان حمله عراق به خرمشهر بازنمايي کرده است، سريالي که پخش آن در اوايل دهه 70 استقبال زياد مخاطبان تلويزيون همراه شد. اين تجربه را تا حدودي بهرام بيضايي نيز در فيلم باشو غريبهاي کوچک براي اولينبار از سر گذرانده و نشان داده بود که از دل شرايط دشوار جنگ چگونه ميتوان به جزئيات زيباي فرهنگي و بومي بخشي از جامعه ايران نظر افکند و متن زندگي مردم را از دريچهاي فرهنگي مورد توجه قرار داد. زندگي کوليها و رنگارنگي که در جزئيات بخشي از زيست بوم ايرانيان به آن توجه شده در نوع خود در سينماي ايران جالب توجه است.
«نفس» فارغ از برخي ارجاعات پررنگي که به شکلي مبهم به مذهب و سنت وارد ميکند و اتفاقاً به شدت از فيلم بيرون ميزند در نشان دادن جنبههاي فراموش شده زندگي ايرانيان در زمان جنگ و اوايل انقلاب موفق عمل کرده است، اما مشکل اصلي فيلم نفس، حيراني و سرگرداني قصه است و اين مسئله از سوي کارگردان فيلم شيار 143 که برخلاف روال اين سالهاي سينماي ايران در آن فيلم قصهاش را بسيار روان تعريف کرده بود، بسيار عجيب به نظر ميرسد. آبيار آنقدر در «شيار 143» روان و بدون لکنت داستانش را روايت کرده بود که مخاطب خسته و دلزده از سينماي ضدقصه و الکن ايران را به وجد ميآورد، اما شايد بتوان ريشه اين ضعف مفرط قصهگويي در فيلم نفس را تا حدي رمزگشايي کرد. آبيار در فاصله گرفتن از الگوي کلاسيک فيلم «شيار 143» گرايش و علاقه بيحد و حصري از خود نشان داده است. او ثابت کرده که قصهگوي خوبي است، اما خيلي زود تصميم به تجربهگرايي در سينما گرفته است و ظاهراً عجله زيادي براي ورود به عرصههاي جديد و ناشناخته داشته است. از اين منظر او را بايد سينماگري نوگرا تلقي کرد که دوست ندارد از قافله مدرنيزاسيون در سينما عقب بماند. استفاده از انيميشن مشخصترين مثال براي اشتهاي فراوان فيلمساز به سمت مؤلفههاي مدرن سينماست. معمولاً فيلمسازان موفق جهان پس از پشت سر گذاشتن تجربههاي موفق در سبکي که در آن تبحر دارند، دست به تجربههاي سبکي جديد ميزنند، اما نرگس آبيار ظاهراً براي تغيير فاز در اين وادي عجله زيادي از خود نشان داده است و اين جسارت تا حد زيادي ميتواند براي او به عنوان يک بانوي فيلمساز امتياز تلقي شود.
تجربهگرايي آبيار در «نفس» اگرچه در قصهگويي که اتفاقاً مزيت او محسوب ميشود، لطمه جدي وارد کرده اما به طور طبيعي در فضاسازي و زاويه نگاه تازه به جنگ و مقطعي تاريخي از ايران ميتواند گرايشي روبه رشد محسوب شود.
«نفس» در جزئيات و سکانسهاي مجزا اثري موفق است، اما ترکيببندي آن در کل اثري پيچيده خلق کرده است. پيچيدگي در فرم و محتوا انتخاب عامدانه آبيار است، اما اين اندازه از ابهام در محتوا که به فرم نيز سرايت کرده زبان فيلم نفس را الکن کرده است.
