جذابيت روانشناختي در هسته اصلي داستان «خشكسالي و دروغ»؛ بيگمان اصليترين عامل تبديل اين نمايشنامه به نسخه سينمايي نبوده است. در چند سال گذشته، تسري شمايل كلي موضوعات مورد علاقه اصغر فرهادي به آثاري مثل «ملبورن» آنقدر آشكار بوده كه به راحتي رد پاي آن را در اين كار هم ميتوان پيدا كرد. پدرام عليزاده علاوه بر اينكه در انتخاب اين اثر و به تبع آن انتخاب فيلمنامه محمد يعقوبي به خطا رفته، فيلمي ساخته كه درونمايه روانشناختي اجراي تئاتري متن را هم به بدترين شكل ممكن به ابتذال كشانده است.
«ابتذال» در ساختاربندي و روايت بحثي جداگانه است. نمايشنامه «خشكسالي و دروغ» اجرا و متني به مراتب آبرومندتر و قابل پذيرشتر از فيلم روي پرده آن دارد. در مديوم تئاتري اين اثر، شعر «ريتا و تفنگ» محمود درويش كاركرد كاملاً دراماتيك براي وارد كردن مخاطب به دنياي درون ارتباط ميترا و اميد و كشف و دريافت چرايي بازگشت زوج سابق پايان داستان به ارتباط گذشته - هر چند اين بار پنهاني و در سايه دروغ- دارد.
به نوعي ميتوان گفت شعر «ريتا» در اجراي صحنهاي، نوعي شخصيت دارد و به مخاطب كمك ميكند تا با تعقيب خط تداوم حضور آن، زنجيره علل و معلولهاي تغيير و دگرگوني روابط شخصيتهاي انساني را تعقيب و رمزگشايي كند، اما اين عامل مؤثر، در مديوم سينما وانهاده و بيشتر تزئيني است؛ همانقدر كه شخصيت شوهر سابق آلا (با بازي مهدي محرابي) تزئيني است. بودن و نبودن اين نقش در فيلم به ويژه با بازي سرد و مصنوعي بازيگر آن، چه تأثيري در پيشبرد داستان دارد؟ آيا نويسنده نميتوانست - به فرض اينكه حضور اين كاراكتر، براي پيچيدهتر كردن بحران و نمايش دغدغهها و تنشهاي دروني آلا يا وسيله كشف پنهانكاريهاي اميد شدن براي ميترا ضروري بود - از تأثير صدا در قالب تماسهاي تلفني او بدون اينكه تصويري از بازيگر ببينيم، بهره ببرد؟
آيا صرف آوردن مهدي محرابي براي چرخاندن او در لوكيشنهاي خارجي، ترتيب موقعيت تكراري پاهايي كه در عبور اتوبوس در پايين آن ظاهر و محو ميشوند، رد كردن ميترا از خيابان و نشان دادن سردر آموزشگاه هنري، طراحي سكانس افتتاحيه در ويلايي در شمال و رانندگي و سفر در جاده و... كفايت ميكند كه يك اثر تئاتري براي اجراي صحنهاي با ويژگيهاي چنين مديومي، به يكباره به كاري سينمايي تبديل شود؟
ويژگي متن نمايش صحنهاي، اجرا با كمترين آكسسوار، فضاي محدود فيزيكي و تحميل بار ريتم به جذابيت و اتصال دروني محكم روابط بين شخصيتها و پرداخت آنها با ابزاري مثل خلاقيت در تحرك و جابجايي ميزانسنها در همان فضاي محدود، بازي با نور و صدا و... است. اما در سينما يا بسياري از اين محدوديتها وجود ندارند يا شيوه بهرهبرداري از ابزارهاي حفظ و پويايي ضرباهنگ در آن با تئاتر متفاوت است, علاوه بر آن اين كارگردان است كه تعيين ميكند مخاطب از كدام زاويه دوربين و در چه قاب تصويري، به اتفاقات بنگرد و از اين طريق معنا بسازد.
با اين همه كارگردان «خشكسالي و دروغ» باز هم طوري از دوربين استفاده ميكند كه بيشتر تصور كني در نهايت يك تلهتئاتر ميبيني نه فيلم، زيرا در غالب زمان فيلم، اين ديالوگها و گفتوگو بين آدمهاست كه مخاطب را به ادامه فيلم منتقل ميكند، نه حادثه و ماجرا.
از يك جانب ديگر، «زبان فيلم» خشكسالي و دروغ الكن است؛ لكنتي كه هم برآمده از متن است و هم ساخت. ميترا هم به خاطر الزامات اغراق و اگزجره تئاتري، زني حراف و بيهدف و بيثبات و متزلزل و شكاك تصوير ميشود كه مهر ميان مايگي فيلم در وجه اقتباس از نسخه تئاتري آن را در گفتوگوهاي ملالآور و طولانياش در مورد ترس از دست دادن اميد زده، ولي در عين حال به يكباره در انتهاي فيلم به تنها شخصيت درست و درمان اثر تغيير ماهيت ميدهد. اصلاً مشخص نميشود چرا حالا كه شوهر سابق آلا به اصطلاح دائم زاغ اميد و آلا را چوب ميزند و در فيلم هم با يك كات از صحنه آموزشگاه به تبادل اطلاعات بين او و ميترا پي ميبريم، ميترا در گرفتن مچ شوهرش و آلا ناكام ميماند و آن مهماني غريب با آن مستي مثلاً ساختگي ميترا و حرفهاي عجيبش ترتيب داده ميشود؟
ميترا در شبي كه از آرش ميخواهد تا صبح به او پناه دهد چه قصدي دارد؟ خيانت؟ يا به قول خودش نگران كردن اميد و تلافي لااباليگريهاي او؟ اگر قصد او خيانت است، چرا نيمه شب بازميگردد؟ اصولاً چرا خانه آرش را انتخاب ميكند؟ مگر همين اتفاق در خانه دوست پزشكش هم (كه يك خانم است) قابل طراحي نبود؟ چرا در مهماني تولد با اشارات غيرمستقيمش ذهن مخاطب را به سمت حقيقي بودن صحنهسازي و ادعاي خيانت ميبرد، اما در پايان از همه اين شائبهها مبراست؟
همه اين پرسشهاي گنگ و مبهم مانده در اثر، نشان از ضعف متن و كارگرداني «خشكسالي و دروغ» دارد. در واقع شايد بتوان اينگونه نتيجه گرفت كه نويسنده ميخواهد يك جنگل بيقانون روابط و دروغ و پنهانكاري و استفاده از هر وسيلهاي براي رسيدن به هدف را به تصوير بكشد اما از ترس عرف اجتماعي همه چيز را در لفافه ميگويد و ذهن مخاطبش را آزاد ميگذارد تا به هر چيزي فكر كند. اين شيوه بازي با ذهن مخاطب از صريح و عريانگويي همه اين مفاهيم مخربتر است زيرا ذهن بيننده را آزاد و يله ميگذارد تا هر تصوري را درباره اتفاقات محتمل در موقعيتهاي نمايش داده شده در خود بپروراند.
*كارشناس رسانه
