درحالی که جنبش اعتراضی زنان علیه آزار جنسی در قلب کشورهای غربی چیزی نبود که رسانهها در جهان بتوانند آن را نادیده بگیرند، عدهای در ایران در انتظار نشسته بودند که زنان ایرانی نیز به این جنبش بپیوندند، چرا که ماهیت این اعتراضات علیه مردان بود!
آن همه تولیدات سینمایی با موضوع ظلم به زنان نه تنها منجر به واکنش زنان در ایران نشد بلکه بر خلاف دههها القای آزادی و برابری جنسیتی حالا این زنان غربی بودند که علیه ظلم و بی عدالتی جنسی قیام میکردند. اعتراضات گسترده زنان در کشورهای غربی از یک ظلم سیستماتیک خبر میداد، اما آنهایی که سالها در ایران کوشیده بودند در سینما زنان را قربانی جامعهای مردسالار نشان دهند و جامعه را به طور ریشهای زن ستیز معرفی کنند انگشت حیرت به دهان گرفتند که نتیجه تلاششان کاملاً وارونه خود را نشان داد. در همین شرایط بود که نرگس آبیار به جای درس گرفتن از صورت مسئلهای به این واضحی بار دیگر در امتداد همان تبلیغات، فیلم ابلق را جلوی دوربین برد تا بار دیگر سینمای ایران از مرد ایرانی چهرهای پست، خودخواه، زورگو، روانپریش و شهوتران ارائه دهد.
مردستیزی ادامه دارد
تولید آثار مردستیز که با توهم دفاع از زنان به ویژه در طول سه دهه اخیر در سینمای ایران ساخته شدهاند، باید رویکردی افراطی و انحرافی دانست که فیلم ابلق نرگس آبیار در ادامه آن شکل گرفته است. مردان در سینمای روشنفکری ایران بر خلاف حقیقت وجودی جامعه هویتی در موقعیت دفاع از ناموس ندارند، بلکه جنسی هوسران به تصویر کشیده میشوند که در کمین موقعیتی برای تجاوز به زنان نشسته اند! اگر در فیلم خانه دختر پدر خانواده به دخترش تجاوز کرده بود و درام حول این چالش شکل میگرفت در فیلم ابلق مرد همسایه در کمین زنی شوهردار نشسته تا از او در خلوت کامجویی کند. شوهر زن قصه هم از قضا مردی هالوست که در محلهای فقیرنشین درگیر کفتربازی است. اینجاست که یک جنگ زرگری جنسیتی ناب شکل میگیرد و البته تأثیر فضاسازی و شخصیت پردازی شلوغ از نوع فیلم ابد و یک روز را به وضوح میتوان در ابلق هم مشاهده کرد.
جالب است که در فیلمهای شبه روشنفکرانه ایرانی اساساً هیچ حادثهای در روابط میان زنان و مردان مبتنی بر افسونگری زن شکل نمیگیرد! و همواره این مردان هستند که ذاتاً شهوتران و تجاوزگرند. خدا را شکر که قصه یوسف و زلیخا را قرآن به طور واضح نقل کرده وگرنه فمینیستها همین داستان را نیز در طول تاریخ تحریف میکردند. از آنجا که پشتپرده تولید انبوهی فیلم مردستیز مباحث و دغدغههای جامعه شناسانه نیست و انگیزههای دیگری منجر به تولید چنین آثاری میشود منطق عقل و دین در بیان داستانهای آن کاملاً نادیده گرفته میشود. اینکه خداوند متعال در سوره فلق افسونگری زنان را به قدری عظیم میداند که برای بیان بزرگی آن به جمله اعوذباالله ارجاع میدهد یا جایی دیگر به عظمت مکر زنان اشاره میکند مسئلهای است که کاملاً در فیلمهای ایرانی نادیده گرفته میشود، چون قرار است زنان در هر موقعیت و میزانسنی عاری از نفسانیات و رفتار شیطانی به نمایش درآیند و مردان فارغ از رفتار زنان حیواناتی شهوتران و متجاوز ترسیم شوند. همین نگاه افراطی سبب میشود گردانندگان و اتاقهای فکر ناامید از الگوگیری زنان ایرانی از جنبش me too برای جمع کردن امضا علیه آزار جنسی بیش از هر صنفی روی زنان سینماگر حساب باز کنند چرا که این قشر به لحاظ فکری آمادهترین قشر برای آوردن پای کار بیانیههایی از این دست هستند. از این منظر فیلم ابلق و آثاری از این دست قرار بود محرک جنبشی زنانه در جامعه ایران باشد.
وقتی فیلم مبنای خود را از یک جامعه شناسی دقیق نمیگیرد نتیجه این میشود که شخصیتپردازی زن نقش اصلی با بازی الناز شاکردوست به شدت کلیشهای و تک بعدی از کار درمیآید. اگر در فیلم بیمار روانی آلفرد هیچکاک چند اشتباه فاحش از جمله دزدی پول، طمع، اعتماد به هتلدار، وسوسه فرار و مواردی از این دست منجر به در تله افتادن و کشته شدن زن در حمام یک هتل بین راهی میشود در فیلم ابلق از زن قصه تقریباً هیچ خطایی سر نمیزند و همه خطاها از سوی مردان بروز پیدا میکند. همین عدم اعتدال در ترسیم شخصیت هاست که ابلق را فیلمی افراطی میکند که حتی این در ساختار و فرم هم خود را نشان میدهد.
تفاوت هیچکاک با آبیار!
اگر فیلم بیمار روانی هیچکاک در مذمت وسوسههای شیطانی دراماتیزه شده و به وضوح این پیام را منتقل میکند که زنی خوشسیما چگونه میتواند در دام خطاهای خود گرفتار شود و قربانی شود (حواسمان باشد با وجود اینکه صحنه کشته شدن زن در حمام فیلم بیمار روانی به عنوان دلهره آمیزترین صحنه تاریخ سینما شناخته شده، اما فیلمی ضد مرد نیست)، اما فیلم ابلق از زن موجودی به غایت معصوم ارائه میدهد که بدون هیچ دلیل و خطایی در معرض تعدی مردان قرار دارد. اینجاست که تفاوت یک فیلمساز مؤلف با یک فیلمساز متظاهر را میتوان خوب درک کرد. شخصیت پردازی فیلمسازان بزرگ مبتنی بر جوهره اصلی انسانها شکل میگیرد و در فیلمهای فیلمسازان جوگیر و پیرو فرمولهای کلیشهای شخصیتها توخالی و سطحی از کار در میآیند. در تمام فیلمهای بزرگ تاریخ سینمای جهان که در آنها عشق شالوده و محرک اصلی است رویکرد فیلمساز به موضوع قصه جنسیت زده نیست. در فیلم کازابلانکا اگر ستوان فرانسوی در پی تصاحب زن است، از او شخصیتی نخ نما و سطحی و جنسیت زده ارائه نمیشود و زن در درام دچار وسوسههایی است که انسان به طور عادی میتواند با شدت و ضعف درگیر آن شود.
فیلمهایی از نوع ابلق که نطفه آن با یک ایده ذهنی و مانیفست غلط شکل گرفته ممکن است در یک مواجهه موقت با مخاطب تأثیرگذار باشند، اما از آنجا که ماهیت درونی چنین آثاری عمیق و منطقی نیست در حد یک نمایش معمولی عمل کرده و شاید بتواند برای مخاطبی که اعصابی فولادین دارد سرگرمکننده باشد با این حال آثاری از این دست هرگز نمیتوانند در تاریخ سینما جایگاهی داشته باشند.
