سرویس فرهنگی جوان آنلاین:
در آغاز جنگ تحمیلی شما در سینمای ایران مسئولیت داشتید. چه سیاستها و تمهیداتی برای ثبت و ضبط جنگ در برهه آغازین این رویداد شکل گرفت و اساساً اهمیت این موضوع در آن بحبوحه تا چه اندازه برای مسئولان فرهنگی و هنری کشور محسوس بود؟
در کشور ما از شروع انقلاب برخی فیلمسازان که تعدادشان زیاد هم نبود هنوز تردید داشتند که انقلاب ماندگار است یا نه و در خفا بحثهایی مطرح میکردند که شاه برمیگردد و احساسشان این بود که انقلاب در فضای ناپایداری قرار دارد، اما به مرور که انقلاب تثبیت شد چرخهای سینما هم شروع به چرخیدن کرد. سینما همان زمان هم سرمایهگذاری سنگینی میخواست و برخی نمیخواستند ریسک کنند. ابتدای انقلاب بالای ۹۰ درصد سینما دست بخش خصوصی بود. یک فیلم به طور متوسط یک چیزی بین یک تا ۲ میلیون تومان هزینه برمیداشت که پول زیادی بود.
با شروع جنگ با تحریمی که صورت گرفت درباره نگایتو و فیلم ما فقط میتوانستیم با کارخانهای در آلمان غربی و ژاپن ارتباط داشته باشیم و تهیه این اقلام ضروری دشوار شده بود و یک مرتبه قیمت نگاتیو از رقمی که بود ۱۱ برابر شد. اولین تصاویر مستندی که از جنگ دریافت شد، مهر ۱۳۵۹ بود که توسط برخی جوانها صورت گرفت و بعضی از این دوستان بچههای تلهفیلم بودند. پس از تعطیلی دانشگاه در ۱۳۵۹ یک همکاری بین رادیو و تلویزیون و آموزش و پرورش شکل گرفت که من آن زمان بخش هنری وزارت آموزش و پرورش بودم و تعدادی از دانشجویان که به خاطر تعطیلی دانشگاه بیکار شده بودند و علاقهمند بهفیلمسازی بودند یک دوره ۵- ۴ ماهه دیدند و با همین دوره توانستند بروند اولین تصاویر مستند را از جنگ به خصوص از خرمشهر تهیه کنند که آن تصاویر هنوز هم هست. یعنی ما برای ثبت اولین تصاویر از جنگ معطل سینماگران حرفهای نماندیم.
اما فیلمسازی جنگ از حدود سال ۱۳۶۰ شروع شد و عدهای از قدیمیترها بودند که جرئت نداشتند به خط مقدم بروند، برای همین خودشان داستانهایی را مینوشتند و میآوردند که بیشتر کپی سینمای جنگ هالیوودی بود که اگر تصویب شد بروند و کار کنند و، چون خود من پیش از جنگ تحمیلی در وزارت ارشاد مسئولیت داشتم و بخش سینما زیر نظر من بود، شاهد بودم که خیلیها علاقهمند بودند کار کنند. فکر میکنم مهر ماه بود خدمت حضرت امام (ره) رسیدیم. ایشان اصرار داشتند که این دلاوریها و شجاعتهای کسانی که دارند از کشور دفاع میکنند ثبت و ضبط شود. تأکید داشتند فیلم و عکسشان را بگیرید که فرزندان اینها بدانند که پدرانشان چه دلاوریها کردند و اینجا تکلیف ما روشن بود و البته ما در وزارتخانهمان لابراتور داشتیم و به اندازهای که دو ماه کار کنیم امکانات بود. آن زمان مدیر لابراتور دکتر اکبر عالمی بود و خود وزارت فرهنگ و هنر که هنوز به ارشاد اسلامی تبدیل نشده بود تعدادی فیلمبردار و کارگردان داشت که دوست داشتند و شجاعتشان را هم داشتند که به جبهه بروند. ابتدای جنگ وضعیت خط مقدم کامل شکل نگرفته نبود. خاکریز و خط مرزی مشخصی تعیین نشده بود و هر لحظه میتوانست شکل دیگری داشته باشد، اما بچههای انقلابی حاضر بودند که به جبهه بروند مثل مرحوم حقانیپرست، صدیق و حسن کاربخش. بخشعلیان، علیمردانی، درمنش، مهدیپور، کمال تبریزی، رحیمپور و تعدادی از آن جوانان بعدها سینماگران مطرحی شدند مثل ابراهیم حاتمیکیا، جواد شمقدری، ابوالقاسم طالبی، علیرضا شجاعنوری، جواد شمقدری و احمدرضا درویش و برخی که دیگر فیلمسازی را ادامه ندادند، رفتند و از منطقه فیلم تهیه کردند و زیر آتش دشمن هم قرار گرفتند و تصاویر خوبی هم ارسال کردند. برخی از همین بروبچههای تلفیلم که مدیر برخی از ادارات سینمایی شده بودند مثل آقای مرادخانی و پارسایی هم با فیلمبرداران و کارگردانان حرفهای فرهنگ و هنر به جبهه رفتند و فیلمهای ۳۵ میلیمتری گرفتند.
تغییرات ساختاری در وزارتخانهها به چه شکلی انجام میشد؟
در سال ۶۰ تصمیم بر این شد که وزارت فرهنگ و هنر سابق که به طور موقت به صورت معاونت وزارت علوم و آموزش عالی درآمده بود با وزارت اطلاعات و جهانگردی که پس از انقلاب تغییر نام داده و به نام وزارت ارشاد خوانده میشد و سیوچند مؤسسه کوچک و بزرگ فرهنگی - هنری با باقیمانده وزارت دربار ادغام شود که طی یک کار فشرده و کارشناسی در عرض شش ماه وزارت فرهنگ، هنر و ارشاد اسلامی و وزارت فرهنگ و آموزش عالی شکل گرفت که بخشهای تحقیقاتی و سازمان حفظ میراث فرهنگی و مؤسسات مستقل مثل یونسکو به وزارت علوم و آموزش عالی پیوست و بخشهای انتشاراتی اعم از جراید روزانه هفتگی و کتاب و همچنین سینما، تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی در اختیار وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی قرار گرفت. همچنین وزارت دربار و اطلاعات و جهانگری حذف شدند که بعداً با حذف کلمه هنر، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی خوانده شد.
اوایل جنگ ما به عنوان مسئولان وزارت فرهنگ و هنر که هنوز قید ارشاد اسلامی را نداشت علاقهمند بودیم بخشی از این دلاوریها و آنچه اتفاق میافتاد بر اساس همان فرمایش حضرت امام (ره) ثبت و ضبط شود و در اختیار نسلهای آینده قرار بگیرد. به موازات ما هم بخشهای دیگری وارد کار شدند مثل خبرگزاری جمهوری اسلامی، گروه جهاد سازندگی سیما و تعدادی از جوانان انقلابی واحد مرکزی خبر و رپورتاژ. در زمان جنگ هنوز سیستم ویدئو پرتابل رایج نشده بود و تصویربرداری با دوربینهای ۱۶ میلیمتری که با فیلم کار میکرد مورد استفاده قرار میگرفت. درتلویزیون گزارشگران با فیلمهای ریورسال تصویربرداری میکردند. این فیلمها وقتی ظاهر میشد مثل اسلاید دیگر نگاتیو نداشت. یعنی خودش پوزتیو بود، اما تصاویری که برای وزارت فرهنگ و هنر و آموزش عالی گرفته میشد به صورت نگاتیو بود که بعداً میشد از روی آن پوزتیو تهیه کرد. مسئولان خبرگزاری جمهوری اسلامی برای سهولت در تصویربرداری و سرعت در بازبینی و توسعه و گسترش میدان تصویری به خصوص در جبههها و عملیاتهای بزرگ تعدادی از جوانان آماتور را مجهز به دوربینهای هشت میلیمتری سوپر کردند که هم به دلیل سبک بودن دوربینها و هم خودکار بودن دیافراگم و هم سرعت در تعویض کاست و سرعت در ظهور پوشش قابل قبولی از زوایای مختلف یک عملیات را میسر میساخت. این جوانان داوطلب با دوربینهای سوپر ۸ بعداً به گروه ۴۰ شاهد معروف شدند و تا آنجا که اطلاع دارم ابراهیم حاتمیکیا یکی از این جوانان بود. جدا از آن عکاسهایی هم بودند که به شکل حرفهای و غیرحرفهای میرفتند و عکس میگرفتند. یکی از آن عکاسها مرحوم رسول ملاقلیپور بود. من اولین معاون سینمایی پس از انقلاب بودم، چون پس از انقلاب معاونت سینمایی به اداره کل تنزل پیدا کرده بود تا سال ۱۳۶۰ و به طور مستمر این قضایا را دنبال میکردم که هر کسی میخواست واقعاً کار کند با آن شرایط سخت ابتدای جنگ و نداشتن ارز برایش امکانات فراهم باشد. در همان شرایط دولت آقای رجایی یک بودجه ۵۰۰ هزار دلاری را توانستیم تصویب کنیم و اختصاص بدهیم که این بودجه چند سال پس از من هم به بخش سینمایی وزارت ارشاد سرویس میداد.
بخش خصوصی چقدر پای کار ضبط تصویری جنگ بود؟
آن زمان بخش خصوصی حاضر نبود ریسک کند و بیاید و سرمایهگذاری کند. بیناد فارابی که قبلاً مؤسسه فارابی بود شکل گرفت و در حقیقت دولت وارد شد که هم هزینه بدهد و هم ظهور فیلم و عکس و چاپ را انجام بدهد. نگاتیو را تأمین کند. این پولی نبود که بخش خصوصی بخواهد ورود کند. این ضرورتی بود که آن روز به وجود آمد یعنی ما غیر این عمل میکردیم اصلاً هیچ فیلمسازی صورت نمیگرفت. نه فقط در ارتباط با جنگ که در باقی موارد هم انجام نمیگرفت، اما اصرار ما بر این بود که به جای اینکه ما داستانها و قصههای هالیوودی و سینمای جنگی اروپایی را کپی کنیم یک الگوی معرفتی برای سینمای جنگ خودمان داشته باشیم، چون میدانستیم که جنگ ما با هیچ جنگی در تاریخ قابل مقایسه نیست و جنبههای متفاوتی دارد. از جمله فیلمهایی که ساخته شد میتوانم به «دیارعاشقان» به کارگردانی و نویسندگی حسن کاربخش با بازی پرویز پرستویی اشاره کنم. این فیلم بر اساس تحقیقات میدانی جبهه غرب در قصر شیرین ساخته شد که خود من چند باری به آن منطقه رفتم و یکسری عکس هم گرفتم و یک سفری هم برای تحقیقات میدانی در سال ۶۱ به کردستان رفتم. سیاستی که برایمان روشن بود این بود که باید یک تحقیقات میدانی برای تولید فیلم سینمایی انجام بگیرد تا یک پازل بزرگ را طراحی کنیم که قطعات آن وجود داشت و ما در طراحی قصد داشتیم آن را به شکلی دراماتیک تبدیل کنیم که هم جذابیت داشته باشد و هم بازتابدهنده دلاوریها باشد. از جمله این فیلمها میتوانم به «ما ایستادهایم»، «پیشتازان فتح»، «دیار عاشقان» و «زندان دولهتو» اشاره کنم. دوله تو نام زندانیست در کردستان که توسط حزب دموکرات اداره میشد و فیلم هم به همین نام است. کارگردان آن آقای رحیمپور و کمک کارگردان جمال شورجه بود و به حزب دموکرات کردستان و ارتباطشان با امریکاییها اشاره میکرد که در سال ۶۰ – ۵۹ بمبارانی شد و تعداد زیادی از بچههای جهاد سازندگی را اینها شهید کردند. این فیلم یک جایزهای هم در یکی از این جشنوارههای فجر گرفت که فکر میکنم جشنواره سال ۱۳۶۳ بود. البته فیلم دیار عاشقان در جشنواره فجر هم به عنوان فیلم برگزیده هیئت داوران و هم بازی نقش دوم مرد پرویز پرستویی مورد تقدیر قرار گرفته بود. باید اشاره کنم در آن زمان سیاست ما این بود که برای ارتقای کلاس بازیگری سینما اصرار داشتیم در فیلمهای سینمایی حتماً از بازیگران تئاتر استفاده شود که در دیار عاشقان هم نقش اول و هم نقش دوم از تئاتر بودند.
درباره ایجاد جشنوارههای فجر چه پروسهای طی شد؟
به نظرمان رسید که جشنوارههای فیلم، تئاتر و موسیقی را در دهه فجر برگزار کنیم که هنوز هم به همین منوال است. ما آن زمان به نظرمان میآمد که جشنهای انقلاب باید ثمرات فرهنگی- هنری انقلاب را در خود جای دهد. اینها در همان سال ۱۳۶۱ در حقیقت به تصویب رسید، انجام شد و تا الان هم خوشبختانه وجود دارد. در بخش بینالملل در سال اول اگر اشتباه نکنم، ۱۶ فیلم اکران اولی وارد این جشنواره شد که یکی از این فیلمها «آسپاروخان بلغارستان» بود که فیلم عجیبی در تاریخ سینما بود. بزرگترین سیاهی لشکر در سینما مربوط به همین آسپاروخان بود که از پنج کشور ۶۰هزار سیاهی لشکر در یک کادر قرار گرفت و در تاریخ سینمای جهان تاکنون بیسابقه است و از پنج کشور صدها رأس اسب در این فیلم مورد استفاده قرار گرفته بود. حدود ۲۰ فیلم کوتاه از ایتالیا و چند کشور شرقی و غربی آورده بودند.
جریان ساخت و تولید فیلمهای جنگی مخالف هم داشت؟
بله، مخالفانی هم داشتیم. همین دوستان که بعدها آمدند و مسئولیت گرفتند در وزارت ارشاد به عنوان مسئولان سینمایی نظرشان این بود که ما نباید الان فیلم جنگی بسازیم.
چرا چنین نظری داشتند؟
میگفتند ما باید بگذاریم جنگ تمام شود تاریخ شود بعد آن زمان بیاییم قضاوت کنیم و استدلالهایی داشتند که مثلاً الان که ما فیلم جنگی بسازیم جنبه تبلیغاتی پیدا میکند. ما میگفتیم که الان واقعیت موضوع را داریم میبینیم و در مقابل دوربین ماست. در همین سالهای ۱۳۶۲- ۱۳۶۱ بود که آقای ملاقلیپور را به من معرفی کردند و گفتند ایشان خیلی وقت است میخواهد شما را ببیند. البته من دیگر مسئولیتی نداشتم. در حیاط وزارتخانه همدیگر را دیدیم. هواهم سرد بود. گفت: من عکاسم و میخواهم فیلمسازی کنم که من به ایشان گفتم: چه اشکال دارد! بساز. گفت: من نمیخواهم از آن فیلمهای روشنفکری بسازم که غمزده است. گفت: اینها همه جای دنیا هست. گفت: کسی در جبهه هست به نام نریمان که جلوی عراقیها رجز میخواند و من خودم او را دیدم. گفتم: برو بساز خیلی هم خوب. رفت و ساخت و خیلی برای من جالب بود، چون فکر نمیکردم با یک گفتوگوی اینطوری و یک نفری که آن زمان او سنی هم نداشت، فیلم نسبتاً خوبی ساخته شود.
یا فیلم مستندی ساخته شد به نام «یا زهرا» که رمز عملیات فتحالمبین بود و اسم دیگرش صدای پای نور بود که من این اسم را بیشتر میپسندیدم، نریشن آن از حمید گروگان بود و شمقدری آن را ساخته بود. یکی از مهمانهای خارجی فیلم را دیده بود و اصلاً باورش نمیشد. جواد شمقدری تنها ۲۲ سال داشت میگفت: کارگردان این است؟ میگفتم: بله و تعجب میکرد. اغلب بچههایی که ما در تله فیلم آموزش دادیم، سن و سال کمی داشتند. البته همانطور که گفتم سیاست کسانی که آن زمان در رأس وزارت ارشاد و معاونت سینمایی بودند این بود که نباید الان فیلم ساخت باید صبر کنیم که جنگ تمام شود. فیلمهایی مثل «دیدهبان» حاتمیکیا برای پس از جنگ است یا کارهای سینمایی فیلمسازانی مثل کمال تبریزی و احمدرضا درویش همه برای پس از جنگ است. اینها سیاست آن زمان وزارت ارشاد بود که در زمان جنگ فیلم ساخته نشود.
اکشن در سینما چه اهمتی دارد و وضعیت سینمای جنگ ما در این زمینه چگونه است؟
یکی از موتورهای سینمای متداول جنگ در جهان چه جنگی و چه غیر جنگی آن کینه و خشم است. نمیگویم اصلاً نبود، نگاههای انسانی در فیلمهای غربی هم داشتیم. هم در کارهای فرانسوی و هم در کارهای امریکایی، اما صرفاً در حد چاشنی بوده است. تا کسی عصبی نشود دست به اسلحه نمیبرد و برای اینکه دست به اسلحه ببرد بهتر است نسبت به آنکه در جلویش است کینه داشته باشد. سربازی که قرار است برود و برای دشمن شمشیر بکشد خشمش را تقویت کردند، اما یک اتفاقی در انقلاب ما افتاد و یک کسی جرئت و شجاعت کرد که روی دیگری از جنگ را نشان بدهد و او سید مرتضی آوینی بود. البته ابراهیم حاتمیکیا هم همین گرایش را بروز داد. آوینی در مقطعی آمد یک چهره دیگری از جنگ را مطرح کرد. او با مستندهایش به ما نشان داد که زیرساخت جنگ ما اساساً محبت است.
در جنگ ما گرایشات انسانی در اوج بود. مثلاً خلبانی که رفت پلی را بمباران کند، دید تراکتوری روی پل است با آدمهایی که ربطی به این جنگ ندارند. دور زد و خودش را به خطر انداخت و پس از رفتن آن تراکتور و آدمها رفت و آن پل را زد. از این اتفاقها زیاد در جنگ ما افتاده است. این بازتابش روی ما که نزدیک بودیم زیاد بود و قطرهای از آن در آثار ما نشت میکرد. فیلمسازان ما صرفاً قطرهای از دریای انسانیت و عاطفه دفاع مقدس را نشان میدادند. البته عدهای هم آمدند و پس از جنگ فیلمهای مازوخیستی ساختند و به جای گیر دادن به حزب بعث و حامیان غربیاش به خودیها گیر دادند. پولش را هم از خودیها گرفتند. ما حتی این نوع فیلمسازی هم به نام دفاع مقدس داریم. کسانی را که دارند میروند از کشور دفاع کنند که بخواهند کشور را نجات دهند قهرمان نمیبینند. ما این فیلمها را داریم، مجوز گرفته و پخش هم شدهاند.
من فیلمهای زیادی پس از جنگ دیدم که وزارت ارشاد به آنها جواز داد و تشویق کرد که لایه دوم نگاهشان به جنگ نگاهی نبود که اینها را قهرمان بدانند و اینها را افرادی بدانند که کشور و تاریخ به آنها مدیون است. اگر نگاه کنید میبینید مسبب جنگ را خود ایران دیدند. یعنی بیش از اینکه اینها معترض به دشمن باشند معترض به خودمان هستند. جالب است برخی از اینها جایزه هم گرفتند. اگر ما واقعاً وارد نقد درست علمی یعنی لایه دوم اینها بشویم که تک ساحتی نیستند یعنی فرا متن و فرو متن دارند، اصلاً منطبق با آرمانهای ما نیستند. انتقادی هم نیست کاملاً خصمانه است. یعنی خیلی از کارهایی که من برای نویسنده و کارگردانهای آنها احترام هم قائل هستم ولی به لحاظ نقد علمی نام این فیلمها، فیلم ضد میهنی است. یک کاری آقای بیضایی دارد به نام «باشو غریبه کوچک» که از بهترین کارهای جنگیاش میدانم. آن آدمی که برمیگردد دست ندارد، اما پیروز برگشته. یک وحدت ملی عجیبی در فیلم هست. سیاهپوست جنوب با سفیدپوست شمال با هم هستند ولی کارهای برعکس هم دارد یعنی همین آقای بیضایی کارهایی دارد که یک تفسیر دیگری از قضایای جنگ دارد و خیلیهای دیگر. شما در عراق باشید جنگ را یک جور میبینید یا در حزب بعث باشید جنگ را یک جور دیگر میبینید یا در ایران باشید یک جور دیگر، اما من به عنوان فیلمساز ایرانی باید از داخل ایران این جنگ را ببینم و بسازم. کسی نباید از من انتظار داشته باشد بروم آن طرف و فیلم را بسازم. آن طرف فیلمساز ضد ایرانی هست و این کار را میکند. ما داشتیم کسانی را که جنگ ایران و عراق را در واشنگتن نشسته و نگاه کرده و دربارهاش سناریو نوشتهاند. سرجمع اگر بخواهم بگویم در فیلمسازهای دفاع مقدس به سلیقه خودم البته یک حاتمیکیا و دو ملاقلیپور را میپسندم. صداقت ملاقلیپور و دانش و معرفت حاتمیکیا را میپسندم. حاتمیکیا یکی از شایستهترینهاست از نظر من. از اولین فیلم که «دیدهبان» بود تا آخرین فیلمهایش که الان ساخته میشود و «بادیگارد» به نظر من عالی است. اینها کسانی هستند که خیلی هم متواضع هستند. خود حاتمیکیا یا مرحوم ملاقلیپور اگر جای دیگر در دنیا بودند از آنها بت میساختند و استفاده بهتری میکردند. اما اینجا زیاد متوجه نبوغ اینها نبودهایم.
درباره سبک دهنمکی چه نظری دارید. نوعی کمدی در فضای دفاع مقدس که البته استقبال خوبی هم از آن صورت گرفت.
زمان جنگ رزمنده ما سه ماه زندگی داشت و در جبهه ۴۸ ساعت حمله داشت. برخی که خودشان جبهه نرفته بودند طوری فیلم ساختند که اینها هر شب دارند عملیات میکنند و دارند وصیت مینویسند و گریه میکنند. نه زندگی میکردند، شوخی داشتند. شادی آنها خیلی بیشتر از ما بود. البته اهل ذکر و عبادت و نمازشب هم بودند ولی برخی فیلمها در نشان دادن این بعد از زندگی رزمندگان زیادهروی کردند. گویی که فقط نشستهاند و دارند دعا میکنند و نماز میخوانند. خیلی آنها را دست نیافتنی میکردند که به نظرم درست نبود. صمیمیت و شادی که وجود داشت بخشی را مسعود دهنمکی توانست در فیلمهایش نشان بدهد، اما اینکه ما حیثیت کسانی که نگذاشتند از خاک ایران وجبی کم شود را به نام فیلم طنز به مسخره بگیریم موضوع دیگری است و هر آدم منصفی با آن مخالف است.
وضعیت کلی سینمای ایران در حال حاضر را در چه سطحی ارزیابی میکنید؟ الان غلبه کمدیهای مبتذل در سینما انتقادهای زیادی را برانگیخته است.
فکر میکنم سینمای دنیا را میشناسم چه غرب و چه شرق. به نظر من سینمای ما با تمام ضعفهایی که دارد و معتقدم که واقعاً دارد و میتوانسته با هدایت مدبرانه حاکمیت نداشته باشد به لحاظ اخلاقی و معنوی در وضعیت بهتری از سینمای دیگر کشورهای جهان قرار دارد. البته ما میتوانستیم سینمای گردن فرازتری داشته باشیم، اما نسبت به سینمای قبل از انقلاب قابل قیاس نیستیم. این را بگوییم، همین کمدیها که برخی جاها مبتذل است بعضی از اینها به لحاظ محتوا و در برخی جنبهها در مقایسه با فیلمفارسیهای پیش از انقلاب خیلی رشیدتر است. سر جمع من دفاع میکنم از این سینما. بالاخره بادیگارد برای همین سینماست. کارهای دهنمکی برای این سینماست. نمیشود اینها را نادیده گرفت. مگر سینمای جهان چندنفر مثل حاتمیکیا دارد که هم خوب بنویسد، هم خوب تحلیل کند و هم تکنیک را ارتقا بدهد.
معتقدم برخی ضعفها که در سینما مشاهده میشود صرفاً تقصیر خود فیلمساز نیست. همین که الان مجوز گرفته میتوانست نگیرد. برخی سیاستگذاریها اشتباه بوده و کار را به اینجا رسانده است. لابد آقایان قبول دارند که دارند مجوز میدهند. مینشینند با سناریست و کارگردان صحبت میکنند. اینجا را کمرنگ کن، آنجا را پررنگ کن. همه اینها قانون دارد. همه اینها تصویب شده است.
فکر میکنید سینمای ایران چه اندازه در خدمت انقلاب است؟
یک سیاستی از ابتدای انقلاب از سوی برخی آدمهای غیرانقلابی بود که، چون میدانستند اگر این سینما محتوایش سینمای انقلابی بشود تاثیرگذاری زیادی خواهد داشت و به همان نسبت ما جلو میرویم. آنها از اینکه سینما کلاً تعطیل شود دفاع میکردند و این البته در تضاد با نگاه امام راحل بود. پس از انقلاب متدینین هم سینمارو شده بودند و این میتوانست زنگ خطری باشد برای ضد انقلاب و برای همین از همان ابتدا سعی کردند تا میتوانند از اثرگذاری سینما کم کنند یا دست کم اثرگذاری آن را به سود انقلاب کاهش دهند. البته تا حدودی هم توانستند کارهایی انجام بدهند. برای مثال بسیاری از سینماها را تعطیل کردند. من خودم سال ۶۱ مصاحبهای داشتم در روزنامه اطلاعات و گفتم ما ۱۵۰۰ تا سینما لازم داریم. مردم را غیرمستقیم سوق میدادند به سوی آن ویدئویی که غیرقانونی بود. اینها همهاش سیاست بود و من مدیر همه اینها را میدانستم که تصادفی نیست. من انتقاد داشتم و انتقاداتم را به خود آقای خاتمی که وزیر شد، انتقال دادم. از طرفی بعدها طور دیگری بازی کردند. وقتی دیدند نمیتوانند کاملاً سینما را تعطیل کنند سعی کردند القا کنند انقلابیها با سینما مخالفند. نفوذیهایشان هم سخت مشغول کار بودند و الان هم هستند.
رشد کمدیهای مبتذل در سالهای اخیر را ناشی از چه رویکرد و نقصانی میدانید؟
اگر کسی به کمدیهای مبتذل انتقاد دارد نباید طوری مطرح کند که مردم فکر کنند او با خنده و شادی و سرگرمی مخالف است. اصل کمدی را نباید زیر سؤال ببرد. جزو ضروریات جامعه است. ضد انقلاب القا میکند که اینها از اساس با سینما مشکل دارند. در صورتی که سینما میتواند در خدمت انقلاب باشد. یک سیاست امریکایی وجود دارد که مردم نخندند و ملت را عبوس نگه دارند تا ماهی خود را از آب بگیرند. اگر کمدیها مشکل دارند باید با سیاستگذاری درست این روند اصلاح شود. میگویید سخیف است اشکال ندارد شما بررسی کنید و ببینید اشکال کار کجاست. اگر سینمای خودمان ازکج رفتاری و بد پنداری خودمان انتقاد نکند و با بیان کمدی تذکر ندهد، زمینه برای برخوردهای تند و خشن انفجاری و چند قطبی شدن جامعه آماده خواهد شد. کمدی و طنز چه در سینما، چه در تئاتر و چه در مطبوعات. از روشهای مؤثر و جذاب جهت اصلاح مسئولان سیاسی و عملکرد اجتماعی است. هر جامعهای که خودش را در برابر آیینه مقعر کمدی قرار ندهد و خودش به کجرفتاری و بدکرداری خود نخندد دیگران به ریشش خواهند خندید. اگر میبینیم سینما یا تئاتر یا هر رسانه کمدی به سمت لودگی و هرزه درآیی گرایش پیدا میکنند علت را باید در سیاستهای اشتباه برخی مسئولان در بخشهای مختلف جستوجوکرد وگرنه طنز و کمدی یکی از مؤثرترین روشهای اصلاح رفتاری در هر جامعه است.
البته ما به رویکرد اصالت خنده به هر قیمتی در سینما انتقاد داریم و صرفاً ایراد ما به ارجاعات سیاسی در کمدیها نیست. اتفاقاً ایراد ما به رویکردی است که خانوادهها را از سینما فراری میدهد. ما زمانی کمدیهای شریفی مثل اجارهنشینها، میهمان مامان و لیلی با من است و حتی مارمولک داشتیم که در جشنواره فجر نگاه منتقدان را به خود جلب میکرد. حتی فیلم مارمولک از سوی رهبر معظم انقلاب تأیید شد، اما رویکردی که ما به آن انتقاد داریم همان رویکردی است که بازیگری هنگام دریافت جایزه در جشنواره فجر گفت: من برای خنداندن مردم حاضرم شلوارم را هم پایین بکشم که این حرف همان زمان با انتقاد استاد مشایخی مواجه شد. این رویکرد در کمدی ایران در حال غلبه پیدا کردن است.
ما اول انقلاب گفتیم که سینمای ما از دو جنبه خشونت و رابطه جنسی استفاده نمیکند، نگفتیم راجع به موضوعش کار نمیکند. گفتیم از این دو جاذبه استفاده نمیکند و کار درستی کردیم، چون سینمای آن روز دنیا این ابزارش بود و اگر این کار را ما نکرده بودیم از سینمای ما چیزی نمانده بود، اما این بدان معنا نیست که مدیر نمیخواهد. خب باید کسی نظارت و اعمال کند. اصلاً وزیر برای چه میخواهیم. حضرت امام (ره) به صراحت گفتند ما با فساد و فحشا مخالفیم با سینما و تلویزیون مخالف نیستیم. این یک رویکرد است، بعد هر کسی باید کار خودش را بکند. وزارت ارشاد در بحث فرهنگ یک وظیفه حاکمیتی دارد که بخشی از آن سلبی است ولی بخشی هم ایجابی است. باید سیاستگذاری کند تا اخلاق و معنویت در سینما رشد کند، اما نمیکند.
برای مثال برخی سیاستهای شمقدری هم اشتباه بود. همان زمان که شورای عالی سینما که رأسش معاون سینمایی است را به رئیسجمهور ارتقا داد، کار اشتباهی کرد. اصلاً به رئیسجمهور چه ربطی دارد. کدام رئیسجمهوری میتواند بنشیند و ۲۰۰ تا فیلم ببیند. او آن یک فیلمی را که مورد بحث است میتواند ببیند. اصلاً ببیند مگر میتواند بفهمد؟ حالا مردم مثلاً به رئیسجمهوری رأی میدهند که سینما هم بفهمد؟ یعنی لایه دهم فیلم را بفهمد. از کجا میخواهد بفهمد. سینما احتیاج به متخصص سینما دارد. اینها کارهای غلطی بود که انجام گرفت. اشتباه بود و عجیب است که مدیریت ما تمام راههای فرار از پاسخگویی را بلد است و متأسفانه برخی منتقدان خوب ما، یک خرده ریشهیابی نمیکنند. وقتی میخواهند انتقاد کنند همین طور دیمی انتقاد میکنند. فرهنگ چیزی است که متولی آن وزارت فرهنگ است. صداوسیما متولی است، رسانهها متولی هستند. آنها باید به فیلمساز خط بدهند. وقتی تو خط نمیدهی، او از جای دیگری خط میگیرد. وقتی تو راهکار نداری، جای دیگری به او راهکار فرهنگی میدهد.
درست است که سینمای پس از انقلاب ایران با پیش از انقلاب قابل مقایسه نیست، اما تا کی قرار است ما خودمان را با پیش از انقلاب مقایسه کنیم. بالاخره یک معیار مطلوبی باید ترسیم کنیم که بتوانیم نسبت حال را با آن در نظر بگیریم و بفهمیم کجای کار هستیم؟
قد سینمای ما خیلی بالاتر از قبل از انقلاب است. میتواند رشیدتر هم باشد. ببینید اینطور نیست که شما سینما نداشته باشی، مردم چیزی نبینند. مردم خوراک فرهنگی و هنری میخواهند. یکی از مسئولان گفت: بودجهای که در ویدئوی خانگی دارد میچرخد، ۱۸ برابر بودجه سینمای کشور است. یعنی الان مردم در خانهها فیلم میبینند. برای آنها چه محصولی داریم ارائه میدهیم. این غلط است که برخی فکر کنند مردم فیلم مبتذل را میپسندند. این دروغ است. خب اگر میپسندیدند مستهجنترین سال تولید فیلمفارسی قبل انقلاب سال ۱۳۵۵ است و شما میدانید که همان سال، سال ورشکستگی سینمای ایران است یعنی خانوادهها پایشان را قطع کردند، اما پس از انقلاب مردم با سینما آشتی کردند. فیلم عقابها که ساخته شد فخرالدین انوار آمد به من گفت: ۱۸ میلیون تومان فروخته، آن موقع خیلی پول بود. من بغلش کردم گفتم سینما دارد درست میشود. اول انقلاب گفتند بانک ربوی است حذف کنید امام گفتند اسلامیاش کنید حذف چرا، سینما را هم برخی میخواستند حذف کنند، باید محتوا را درست کنیم تا خانوادهها اطمینان پیدا کنند. معتقدم باید بین سینما و خانوادهها اعتمادسازی صورت بگیرد.