بخشی از تاریخ فلسفه، هرچند بخشی جزئی و کوچک، با حکایتها و داستانهای تمثیلی ساخته شده است. تمثیل غار افلاطون شاید مشهورترین نمونه باشد که نقشی مهم برای فهمپذیرکردن آموزه مُثُل بازی میکند. البته مانند این تمثیل در فلسفه افلاطون زیاد است. نوع دیگری از تماثیل در فیلسوفان مسلمان و بهویژه ابنسینا و شیخاشراق دیده میشود که البته همه آنها به دست ما نرسیده ولی همانقدر که هست میتوان گفت مقاصد همه این تمثیلهای فلسفی این است که خواننده از راه درگیر شدن با مفاهیم مندرج در آن تماثیل، بهتر بتواند به حقایق آموزههای فلسفی مستبصر شود.
در این میان نباید فراموش کرد که تمثیلهای افلاطون، معمولا در دل گفتوگوهای فلسفی قرار گرفتهاند و مددرسان هستند تا همان مفاهیم موردبحث، بهتر روشن شوند. اما تمثیلهای فیلسوفان مسلمان که اغلب هم برخلاف سنت فلسفی، به زبان فارسی نگاشته شدهاند و نه عربی، در دل یک گفتار فلسفی قرار ندارند بلکه آنها «خود» قرار است یک گفتار فلسفی یا حِکمی باشند. این گفتار حکمی، تلاش میکند مخاطب را در ابهامی قرار دهد که در نتیجه آن، خود مخاطب در جستوجوی کشف رموز متن درآید. در واقع فرآیند گشودن رمزها، فرآیندی است عقلانی که این بار مخاطب مستعد آن، باید احتمالا با استعانت از آموزشهایی که قبلا دریافته است، انجام دهد تا حقایق بیانشده برای او روشنتر شود و خود آن آموزهها نیز از این طریق تثبیت شوند. همانند اشعار تعلیمی یا همان منظومهها که قصد اصلی آنها تثبیت درسهای علمی است.
پس در ماجرای فکر فلسفی، فرعی وجود دارد که باید آن را «فرم» آموزشهای تمثیلی خواند. این فرم گاهی خود را در قالب مثالهایی روشنگر در دل یک بحث و گفتوگو نشان میدهد، گاهی در قالب حکایات رمزآلودی که نیازمند رمزگشایی توسط اصحاب حکمت و فلسفه است و گاهی نیز در قالب منظومههای آموزشی.
حکایات تمثیلی فلسفی، بیشک به هر کاری میآیند جز سرگرمی و بین مقاصد آنها و مقاصد سرگرمیسازی باید فاصله مشرق و مغرب را جستوجو کرد. اصلا صرفنظر از محتوای متعالی و انتزاعی این متون و محتوای روزمره و عامیانه سرگرمیها، از نظر نوع ادراک نیز، سرگرمی به صورت مستقیم و نسبتا «ملموستر» و «محسوستر»، خیال و واهمه را درگیر خود میکند ولی متون تمثیلی بدون کاربست جدی عقل و تامل و تعمق در معنای رموز، قابلیت مفاهمه و مرابطه ندارند.
همچنانکه متون فلسفی از بیان عقلانی و رمزآمیز تمثیلی برای تفهیم و تثبیت معانی فلسفی مدنظر خود بهره بردهاند، حکیمان دیگری نیز از این تماثیل برای مقاصد دیگری ازجمله مقاصد سیاسی بهره بردهاند. نمونه این متون را میتوان مرزباننامه و کلیله و دمنه دانست که آموزههایی اجتماعی و سیاسی را بیان میکردند که نمیتوانستند به شکل مفهومی و مستقیم گفته شوند یا اگر احیانا میتوانستند، لطف کافی نداشتند و از تثبیت کمتری بهره میبردند. این دسته از متون، ازجمله دو مثال شاخص فوقالذکر، گاهی از چنان فرم شاعرانه (یعنی استعارههای زیبای زبانی) بهره داشتند که میتوان آنها را در عداد «هنر» قلمداد کرد. اما حتی در یک چنین شرایطی که متنی استعاری و هنری خلق شده است، این متن تا همان جایی که در ساحت خیال حضور دارد، هنری یا ادبی است و اگر سخن به بازکردن رموز و تماثیل برسد، دیگر ماجرا، شبیه خواهد شد به ماجرای متون تمثیلی فلسفی.
در مقابل، سینما هر چند از آن نظر که هنر است، شباهت به ادبیات دارد و بسیاری از نظریهپردازان سینما تلاش کردهاند تا درباره سینما نیز صنایعی مشابه صنایع ادبی کشف و بازسازی کنند، اما به هر حال، سینما حتی به اندازه شعر و متون برجسته ادبی نیز نمیتواند در لفافه ظرافتهای کلامی قرار داده شود. سینما ذاتا بسی بیش از هر متن ادبی صراحتطلب است و نمیتواند بدون توجه به درگیر کردن ساحات حسی و ازجمله بینایی با سخنی مشهود، حرکت کند و با مخاطب ارتباط برقرار کند. سینما از آنجا که کلام را به شکل ثانوی در اختیار دارد، اصلا با تمثیل و استعاره به شکل ثانوی میتواند روبهرو شود. حتی آنجا هم که کلامی هست باید دید صنایع و ظرایف ادبی میتوانند تصویر را پربار کنند یا باعث ابهام و اعوجاج سینما میشوند.
تمامی آنچه درباره صعوبت بهکارگیری تمثیل و استعاره در سینما گفته شد، در مقایسه سینما با فرم ادبی بود که فرمی است دارای نسبت وثیق با خیال آدمی. تاکنون هیچ اشارهای به تمثیل و ممثول که اساسا قرار است از طریق عقل رمزگشایی شود، نشده است. دلیل آن قبلا گفته شد: کار هنری با حس و خیال مرتبط است و رمزگشایی متون، فعالیتی عقلانی است. بنابراین اگر درباره نسبت سینما و تمثیلهای ادبی سخنی گفته میشود، باید به یاد داشت که اینجا فاصله بین سینما و صنایع و ظرایف بسی بیشتر است. زیرا این بار سینما با یک متن معقول یا متنی از جانب معقول آن روبهروست. پس اینجا سینما با صعوبت مضاعفی روبهروست و آن اینکه باید بتواند هم سینما باشد و هم از تمثیل و رموزی استفاده کند که مخاطبان خود را دعوت به رمزگشایی کند.
به همین خاطر است و در واقع بهخاطر تضاد ارتباط حضوری و خیالی با ارتباط حصولی و عقلانی است که هنری که تمثیلی باشد مبتلا به «محدودیت» بین مخاطبان خود است. اما سینما، هنری محدود و تمثیلی نیست و جنبههای تمثیلی تنها زمانی توسط خود فیلم به گفتار در میآیند که به ذات تصویری سینما کمک کرده و آن را بسط داده باشند. هرچه این تمثیلها انتزاعیتر و مرموزتر باشند، ارتباط دادن آنها با سینما سختتر میشود. به همین خاطر است که باید گفت تمثیلهای فلسفی امثال شیخاشراق، در دورترین فاصله از سینما قرار دارند و در مقابل هر چه تماثیل، حسیتر، متخیلتر و ملموستر باشند، چنانکه در ادبیات داستانی انتظار میرود، «امکان» بازآفرینی آنها نیز در سینما بهتر فراهم میشود.
