«اگر شبی از شبهای تهران مسافری» نمایش برگزیده چهاردهمین جشنواره بینالمللی نمایشهای آیینی- سنتی به نویسندگی و کارگردانی علی شمس این روزها آخرین اجراهای خود را بر صحنه خانه نمایش میگذراند.
در این نمایش از همه ویژگیهای شیوههای گوناگون نمایش سنتی ایران از جمله نقالی، پردهخوانی و تعزیه استفاده شده است. مضمون نمایش درقالب دو روایت موازی نشان داده میشود، روایت از شبی مخوف که «هر کی باش خان» توسط یک ناشناس ترور میشود و روایت دوم یا روایت اصلی قصه که به مرگ «سیاه» گره میخورد. «سیاه» با مرگ خود هفت داستان را شکل میدهد. کاراکترهای این نمایش هر کدام وجهی از روحیه و شخصیت ایرانی را نشان میدهند و با قرارگرفتن در کنار هم دنیایی کاملاً آشنا را در برابر مخاطب به نمایش درمیآورند، به دلیل همین ویژگیهای ایرانی با علی شمس، کارگردان این نمایش در شبی از اجراهای نمایشش به گفتوگو نشستیم.
در چند سال اخیر شاهدیم که معمولاًٌ دانشجویان و نیروهای جوانی که به تازگی وارد دنیای حرفهای تئاتر شدهاند بیشتر به سراغ متون خارجی یا کارهای تجربی میروند. چه شد که شما برخلاف دیگران تصمیم گرفتید در اولین تجربه کارگردانیتان سراغ نمایش ایرانی بروید؟ اتفاقا خط مشی اصلی گروه ما بیشتر تمرکز بر کار تجربی بوده و کارهایی که من با این گروه تا امروز انجام دادهام مثل «پینوکیو»، «ملانصرالدین» و الان پروژه «شهرزاد» تماما کارهایی بوده است که به واسطه یک رفتارتجربی برروی ادبیات و نگره اجرایی کردن ادبیات ایرانی بر صحنه شکل گرفته است. من یک ایده دارم و آن ایده در حوزه نمایشهای
آیینی- سنتی من را به یک تجربه وامیدارد. نمایش «اگر شبی از شبهای تهران مسافری» این بستر را داشت تا بتوانم در حوزه زبان و نحوه روایت نمایشهای ایرانی دست به یک تجربه جدید بزنم. یک تجربه که بنابر اصول، قواعد و داشتههای نمایشهای آیینی- سنتی شکل میگیرد و میتواند به واسطه این رفتار، یک تجربه خوب از نمایشهای سنتی داشته باشد، به همین خاطر خواستم در حوزه زبان، شکل اجرایی، طراحی لباس و همچنین روایت نمایش ایرانی خود را محک بزنم. به عنوان مثال برخلاف نمایشهای آیینی- سنتی در این کار خواستم سیاه را از متکلم وحده بودن خارج کنم و به یک ابزار موقعیت تبدیل کنم به گونه ای که سیاه سرحلقه و نخ تسبیح خردهنمایشها بشود. فکر میکنم این آشناییزدایی از نمایش «سیاه بازی» مهمترین کاری بود که دوست داشتم در این نمایش انجام دهم.
پس در واقع شما در نمایش ایرانی دست به تجربه گرایی زدید؟ ما همیشه یک تعریف و شکل موزهای و کلاسیک از نمایشهای سنتی-آیینی داشتیم. کمدی شخصیت، کمدی اشتباهات و کمدی تکرار جزو مؤلفههای نمایش آیینی- سنتی است و بسیاری از کسانی که در این حوزه کار میکنند توانمندی و دانستههای ویژهای در این خصوص دارند. من خواستم با استفاده از همین داشتهها و مواد خام اولیهای که در نمایشهای آیینی- سنتی وجود دارد تجربه تازهای داشته باشم. مثلاً در نمایش «سیاهبازی» محور بیشتر بر بداههپردازی و حاضر جوابی سیاه است و تمام کاراکترها مکملاند تا سیاه قصه را پیش ببرد ولی در این نمایش سیاه کارکرد دیگری دارد و به واسطه همین تغییرکارکرد، فضای دیگری در اختیارمن قرار میگیرد تا بر اساس آن دست به تجربهگری بزنم. در این کار خیلی خواستم به نشانهشناسی نزدیک شوم. چه در طراحی لباس، چه در دیالوگها و چه در شخصیتپردازی، خواستم این نشانهشناسی را اوج دهم و نمایش آیینی را به شکل تئاتر رسمی اجرا کنم. به نوعی قدرت ایجابی بازیگر در نمایشهای آیینی- سنتی را سلب کردم و به واسطه قدرت دادن به زبان و موقعیت نمایشنامه سعی کردم نقایص موجود را جبران کنم.
این روزها بحث تئاتر ملی زیاد شنیده میشود. به عنوان کسی که در حوزه نمایشهای آیینی- سنتی تجربه کار دارید نگاهتان به این مقوله چیست؟ و چرا ما هنوز نتوانستیم تعریف درست و واحدی از تئاتر ملی داشته باشیم؟این موضوع احتیاج به یک آسیبشناسی و واکاوی دقیق دارد، تا حالا هم سمینارهای متعددی در خصوص تئاتر ملی برگزار شده که متأسفانه خروجیهای نامعلوم و گنگی داشته است. تئاتر یک میراث جهانی است. همانطور که شعر ایرانی یک میراث جهانی است. همانطور که «گوته» در کتاب «دیوان شرقی غربی» ابراز ارادت میکند به «حافظ »، ما هم همان حس را مثلاً نسبت به شکسپیر داریم. بعضی از کارها از اقلیم خارج میشوند و متعلق به تمام جهانیان هستند. ما همانقدر که به تئاتر ایرانی محتاجیم، چون از داشتههای بومی و آیینی خودمان سرچشمه میگیرد به همان نسبت به نمایشنامههای کلان و جهانی هم نیاز داریم چون این آثار بزرگ خصلت ما انسانها را نشانه گرفته است. اما در مورد نمایشنامههای ایرانی یک معضل وجود دارد. جدا از کسانی که حرفهایاند و حرفهای مینویسند و تئاتر برایشان جدی است، بدنه جوانی که در روند حرفهای شدن تئاتر قرار دارند یک مشکل اساسی دارد و آن این است که میخواهند به هر قیمتی کار کنند! به خاطر همین هرجا فراخوانی داده میشود فکر میکنند باید متن بدهند و درواقع نمایشنامهنویسی برایشان تبدیل به رج زدن میشود. این کمیت و زیادنویسی و فقط کارکردن که از این جشنواره پول بگیرند، باعث میشود که کیفیت کارشان به شدت افت کند. جدا از این مسأله سطح مطالعه در بین نویسندگان ما بسیار کم است و عرصه رقابت بسیار گسترده و هر کس به واسطه خردهاستعدادی میتواند در این حوزه علیالظاهر پیشرفت کند چرا؟ چون عرصه رقابت وجود ندارد. چون اکثریت بدنه تئاتر مطالعه نمیکنند و کتاب خواندن برایشان دغدغه نیست. وقتی کسی که تنها چهار کتاب خوانده و به او میگویند آدم باسواد، آن وقت تو در جهان تعریفهای موجود برای یک انسان باسواد به جهان ناهمسانی برمیخوری! یعنی بر اساس همان تعریف خواندن چهار کتاب برای معیار باسواد بودن به جزیرههایی در تئاتر ایران برمیخوری که هر کس خودش را بهترین میداند و فکر میکند آن چیزی که خلق میکند درست است و به حرف کسی هم گوش نمیدهد. نه منتقد به حرف کارگردان گوش میدهد نه کارگردان به حرف منتقد. متأسفانه ما در کشوری زندگی میکنیم که اکثریت در حوزه تئاتر گوش شنوا ندارند یا شنواییشان ضعیف است! به خاطر همین ما 40 سال است میگویم «تئاتر ملی» ولی آخر سرهنوز یک شاخصه از تئاتر ملی نداریم که اصلاً تئاتر ملی چی هست و باید چه جوری باشد. هر کس در هر دورهای یک تعریفی از تئاتر ملی دارد و بعضیها اصلاً در صلاحیت به کار بردن این کلمه تردید میکنند.
و تعریف شما؟من فکر میکنم تئاترملی نمایشی است که یک ایرانی با ذهنیت یک آدم شرقی و ایرانی کار بکند و چیزی که به عنوان دغدغه ارائه میدهد نگاه یک آرتیست ایرانی باشد.
در نوع روایت و زبان نمایشنامه این اثر تا چه حد متکی به ادبیات ایرانی و بهویژه «هزار و یکشب» بودید؟زبان هزارو یکشب چیزی که «تسوجی تبریزی» ترجمه میکند زبانی به شدت متغیر است، ولی من با نگاهی خیلی دورفقط ایده را از هزارو یک شب گرفتم. حکایت وقتی «قوزی» میمیرد وجنازهاش دست به دست میشود، حالا باقی قضایا، شکل مردن، شکل روایت و آدمها کاملاً بیربط است و زبان به شدت زبان دوری از هزارو یک شب است و اصلا در هر خردهنمایش خواستهام شکلی از زبان را اجرا کنم.
در نمایش سیاه بهانههایی وجود دارد تا شما به سراغ یکسری موقعیتها و آدمها بروید. چه شد که این آدمها را انتخاب کردید؟این نکتهای که اشاره کردید، نکته خوبی است. در این خرده نمایشها هر چیزی را میشود گذاشت اسم این ساختار ساختار «آکاردئونی» است، یعنی هم میشود 10 تا به آن اضافه و هم پنج تا ازآن کم کرد و واقعاً همین جور است، ولی در این ساختار دو تا چیز را باید در نظر گرفت؛ اول موقعیت من به عنوان نویسنده که به واسطه بازی زبان، روند اجرا و جذاب بودن کاراکترها اینها را انتخاب کردم در واقع اینجا ما خیلی نمیتوانیم راجع به ضرورت صحبت بکنیم چون که همانطور که میتوانست ایجابی باشد میتوانست سلبی هم باشد، پس بنابراین برا ی مخاطب یک فرآیند تصادفی است و من به عنوان نویسنده خواستم که اینها باشند. اینها به واسطه موقعیت و بازی زبان و تأثیری که در روند اجرایی کار داشتند میتوانستند مثمرثمرتر از باقی موقعیتها باشند. در انتخاب شخصیتها هم اتفاقاً خواستم از انگارههایی که در نمایشهای آیینی- سنتی جود دارد استفاده کنم. «طغرل» نمادی از یک حاجی پوش است و بیشتر رفتم سراغ آدمهایی که شناخته شدهاند چون همیشه یک لفظی برای اینها داریم که میگوییم «کلیشه» ولی من میخواستم ببینم میشود کاری کرد که کلیشه را از قالب کلیشه رها کرد و با داشتهها و پیشآگاهی مخاطب نسبت به آن تیپ چیز دیگری خلق کرد.
این درست مانند تعزیهخوان نمایش شماست که با آن چیزی که ما تا حالا دیدیم فرق دارد. کاملاً درست است. البته نمیدانم حالا تا چه حد موفق بودم ولی تلاش کردم این اتفاق در حوزه متن هم به وقوع بپیوند، یعنی خواستم شکلی از زبان را تعریف کنم. مثلاً در مورد اپیزود مشاعرهها ما همیشه در صحبتهایمان میگوییم یکی از ارکان تئاتر ملی زبان است و سختی کار اینجاست که تو باید چیزی را به کار بگیری از داشتههای آیینی خودت که هم جالب باشد و هم کارآمد.
