سينماي ايران گرفتار فيلمهاي ايدهها و فيلمنامههاي بدون جذابيت است. بسياري از سوژههايي كه اين روزها تبديل به فيلم سينمايي ميشوند، فاقد همسويي لازم با شرايط موجود در جامعه است و بدتر از همه اينكه چنين فيلمهايي تحليلهاي بسيار سطحي و دم دست از معضلات جامعه ارائه ميدهند. شايد در مقام نويسنده نياز به عمق بخشي و نگاه دقيقتر به مسائل مورد پرداخت در فيلمها نياز باشد. به نظرم يك كارگر ساده جامعه در خصوص مشكلات پيرامونياش بتواند تحليل و ارزيابي دقيقتري را در محاورات ارائه دهد تا فيلمسازهاي اجتماعي اين روزهاي سينماي ايران. يك كارگر ساده از دردها و دغدغههايي خواهد گفت كه با تمام وجود آنها را درك كرده است، اما سينماي اجتماعي اين روزهاي ايران موضوعاتي را مورد توجه قرار ميدهد كه اصلاً نياز اولويتدار جامعه نيست يا اينكه به خاطر جهتگيري و غرضورزيهايي مرسوم روشنفكري نسبت به جامعه، موضوع مورد بحث ناقص و كاريكاتوري ارائه ميشود. فيلم «قاعده تصادف» كه در خصوص شكاف نسلهاست از اين قاعده مستثنا نيست.
فيلمهايي مانند قاعده تصادف زوركي فقط طول دارند و نه عرض و عمق. فيلمهايي كه بدون اتفاقات خاص و نقاط عطف مناسب در حال نمايش زندگي ملالزده جماعتي ميشوند. اغلب فيلمها اين روزها بيش از آنكه دراماتيك و جذاب باشند تا مخاطب را همراه خود كنند، بيشتر نوعي واپس زدن مخاطب را به همراه دارند. شايد فيلمسازان بايد به طور جدي از خود سؤال كنند، چرا مخاطب بايد چنين فيلمهايي را تماشا كند؟ جمعي از دختر و پسرها در فضاي دوستانه در حال تمرين تئاتر ميباشند، تا اينكه شخصيت اول تئاتر به دليل اختلافاتي كه با پدر دارد، نميتواند گروه را براي سفر به خارج از كشور همراهي كند. حال مشكل كجاست؟ شكاف بين نسل پدر و دختر عامل اساسي ميباشد؟ علت اين شكاف نسل چيست؟ پدر دختر را درك نميكند؟ دختر پدر را درك نميكند؟ هر دو مشكل دارند؟ كارگردان و نويسنده مشكل دارند ؟ تحليل فيلم از اين مشكلات چيست؟ تجمع جمعي از جوانان در مقابل نسل گذشته خود، آن هم به شكل كامل اغراق شده چه دلايل روانشناختي، جامعهشناختي و... ميتواند داشته باشد؟ فيلم پدر دختر(امير جعفري) را تيپيك جامعه مذهبي نشان ميدهد كه از همسر خود جدا شده است، با هيچكس نميتواند همكلام و همصحبت شود حتي با برادر همنسل خودش كه براي كمك او را فراخوانده است نيز به اختلاف و جدايي ميرسد، خب معلوم است چنين پدر زبان نفهمي با دختر كه خاستگاه كاملاً متفاوتتري به جهت فكري و رفتاري دارد، نميتواند ارتباط بگيرد و آن را درك كند. دستهبنديها در فيلم به وضوح روشن و مشخص است. عدهاي جوان كه خواهان رفتن به غرب هستند و پدر تيپيك مذهبي كه مانع است، در آخر هم قهر بازيهاي بچگانه شبه روشنفكران وطني. اين فيلم گواه خوبي براي شناخت سطح منش و ديدگاه افراد تئاتر و سينماي كشور است.
اين مسخره بازي كه با فيلمهاي فرهادي در خصوص پايان باز در سينماي ايران شروع شد نيز در اين فيلم مشاهده ميشود. هيچكدام از فيلمهاي اصغر فرهادي (چهارشنبه سوري، درباره الي، جدايي نادر از سيمين) پايان باز ندارند(براي مطالعه ادله رجوع كنيد به نقد سهگانه اصغر فرهادي از نگارنده) و منطق حاكم بر فيلمها يك دگماتيزيم و تسلبي را در خود دارد كه مخاطب را رهنمون به يك نتيجهگيري خاص ميكند، همينطور فيلم قاعده نيز منطق پايان باز را ندارد. كارگردان كل حرف خود را در همان پلان اول فيلم كه در حال اجراي تمرين تئاتر هستند، بيان ميدارد. لذا اصلاً با فيلمي پايان باز سر و كار نداريم. كارگردان كاملاً مشخص سمت گروه تئاتر ايستاده است و اين به وضوح در منطق زماني، روايي و مفهومي فيلم مشخص است.
فيلم بهزادي اساسا از ضعف فيلمنامه جدي رنج ميبرد. فيلم از همان پلان اول تا به انتها درباره تفاوت نسلها با ديالوگهاي سطحي و دم دستي دائماً يك حرف را تكرار ميكند و بازي اكثر كاراكترهاي تيپيكال فيلم يكنواخت و همانند است و چرا نبايد مخاطب از ديدن چنين فيلمي خسته و ملالزده شود. كاش اگر در داستان فراز و فرود جذاب و متفاوتي را مشاهده نميكنيم حداقل در بازيها كمي اكت و رفتارهاي متفاوت و گيراتري را مشاهده ميكرديم. وقتي كه فيلم از مكان براي روند داستان خود نميتواند استفاده درست و مناسبي داشته باشد و داستان فيلم بيشتر مناسب يك فيلم نيمهبلند بود، شايد بايد كارگردان قاعده تصادف يك تلهتئاتر ميكرد، چون گفتمان حاكم بر فضاي فيلم هم اصلاً حال و هواي عمومي ندارد و مردم عادي به دور از جريانات سينمايي با ديدن چنين فيلمهايي از فضاهاي تئاتري و هنري بدشان خواهد آمد.
مخاطب لرزشهاي مداوم تصوير را بايد تحمل كند، تصويرهاي مختلف در زاويهها و نماهاي مختلف را كه كلا كارگردان فاكتور گرفته است تا در نهايت بگويند يك فيلم متفاوت بوده است و كلي سكانس پلان داشته است. اگر خواستيم لانگ ببينم تصويربردار قدم به عقب برميدارد و هفت جوان روبهروي آن در يك فضاي مشخص و مسخره قرار ميگيرند و شروع ميكنند به رد و بدل ديالوگهاي لوده و مسخره با مشكلات و دغدغه و خواستهاي كليشهاي، به سكانس ناهار خوردن گروه تئاتر كه هر كدام در حال بيان دلايل بريدن از خانواده و... هستند، دقت كنيد. اين حرفها را بارها و بارها در اين سينماي كپك زده شنيدهايم، واقعاً ديالوگهاي خستهكنندهاي هستند.
تركيب بنديهاي زيبايي شناختي هم با اين همه حركت كه حرف بيهودهاي است. نور هم كه دائماً به واسطه حركتهاي مختلف در فضاهاي نوري متفاوت باعث بر هم زدن رنگ تصاوير ميشود. صحبت از ميزانسن دقيق و معنادار هم نكنيم كه يك نفر حالت محوري به خودش ميگيرد و بقيه با همان حالت تئاتري دور او ميچرخند و ديالوگ ميگويند. اين همه چرخش در ساختمان آن هم با دوربين چه اتفاق ويژه حسي را ميتواند به همراه داشته باشد؟ يك بار، دو بار، آخر كه چه بشود؟ اين همه پلان سكانس كه چه اتفاق ويژهاي ميتواند در بر داشته باشد؟ اصلاً علت استفاده از پلان سكانس چيست؟ شايد اصليترين دليل استفاده از پلان سكانس براي تداوم حسي سكانس و ديگر پر رنگ كردن مفهوم زمان باشد. اما پلان سكانسهاي فيلم قاعده تصادف نياز به تداوم حسي دارد؟ (شايد بهترين نمونه پلان سكانس بجا و درست را در جشنواره۳۱ فجر در فيلم روزهاي روشن بتوان مثال زد. يك پلان سكانس فوقالعاده كه بسيار هيجان انگيز و تأثيرگذار از آب در آمده است. فيلم روزهاي روشن كه آن هم يك فيلم ديالوگ محور اجتماعي است درست مقابل قاعده تصادف است كه هرچقدر به اين قاعده لطف بيش از حد شد به روزهاي روشن بيتوجهي و بيوفاييهاي زياد شد. )در كوپاژ وقتي فاصله و جدايي قرار است نشان داده شود، نماهاي جداگانه از هم گرفته ميشود. در سكانس پاركينگ كه پدر و دختر در حال صحبت كردن و راه رفتن هستند، مدام نماهاي دونفره (Two Shot) مشاهده ميكنيم. منطق تصويري فيلم جدايي را نشان ميدهد، اما چون كارگردان اصرار بر پلان سكانس گرفتنهاي بيمنطق دارد اينكار را انجام ميدهد. اگر اين راه رفتنها و ديالوگهاي بيفايده، سطحي و مسخره را از فيلم حذف كنيم، چقدر از فيلم ميماند؟
چقدر فيلمهاي به اصطلاح اجتماعي تحليلهاي سطحي و دم دستي از جامعه ارائه ميدهند؟ آيا واقعاً مردمان ما تشنه ديدن اينگونه فيلمها هستند؟ تا مشكلاتشان برطرف يا بر مشكلاتشان افزوده شود يا اصلاً بيخيال اين سينما شوند. نميخواهم فيلمسازان وطني را با غربيها مقايسه كنم، ولي بعضي از اين شبهروشنفكران فيلمساز ما كه همه جوره وامدار غرب هستند و نگاه به كشورهاي غربي دارند، كمي تحليلها و نگاههاي آسيبشناسانه غربيها در فيلمها را با دقت بيشتري نگاه كنند. نشان دادن ظاهري مسائل بدون پرداخت دقيق به ريشههاي مشكل و ارائه راهحلها ميتواند، گرهي از مشكلات جامعه را باز كند. در اتوبوس، تاكسي و مترو ديدهايد، افرادي را كه در خصوص سياست، اقتصاد و مديريت كشور صحبت ميكنند، اظهارنظر ميكنند و نظرهايشان مبناي كارشناسي ندارد چرا كه هيچ نگاه دقيق تحقيقي و پژوهشي مبتني بر برطرف كردن مشكلات وجود ندارد و صرفاً مبتني بر حال و احوال چند روز و چند ساعت قبلش مشكلات را به زبان ميآورد و دقايقي بعد فرد نظريه پرداز عرصههاي مختلف خاموش ميشود و دنبال كار و زندگي خود است. حال سينماگر غرغرو كه اين روزها فقط با عينك بدبيني به جامعه نگاه ميكند، چنين وضعيتي را پيدا كرده است. در اين سينما بايد كلي ديالوگها و ادا و اطوارهاي مسخره را تحمل كنيم تا منتظر يك سكانس تأثيرگذاري كه كمي ما را به فكر فرو ببرد، كمي عواطف ما را درگير خودش كند، باشيم؟ فيلمنامهنويس و كارگردان و عواملي فني فيلم براي اين اجراي اين صحنه كلي وقت صرف كردهاند، اما دريغ از يك سكانس عميق و دقيقي كه انسان بعد از ديدن او به وجد بيايد. با اين نگاههاي سطحي، كليشهاي و نخنما بر سينما به كجا ميرويم؟
