نمایش «تور عروس» به نویسندگی و کارگردانی امیر امجد، نمایشنامهنویس، کارگردان و مترجم شناخته شده عرصه هنرهای نمایشی کشور این روزها در تالار قشقایی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته و توانسته ضمن توفیق میان منتقدان و هنرمندان اثر، نظر مثبت مخاطبان را نیز به دست آورد.
گفتنی است، این اثر در بخش چشمانداز جشنواره تئاتر فجر سال گذشته نیز روی صحنه رفت و توانست در آن رویداد نمایشی نیز مقام نخست نمایشنامهنویسی را از آن خود کند. بیان دغدغههای روز و مطالبه امروز مردم در برخورد با جامعه از حرفهای اصلی این اثر است که در قالب روایت داستانی خانوادهای سنتی در دوران مشروطه بیان شده است.
پیرامون این اثر، توفیق در خلق زبانی بدیع و جدید از گونه زبانهای کلاسیک نمایشنامهنویسی، دلایل توفیق در جلب و جذب مخاطب و استفاده از ستارههای سینما و تلویزیون در یک اثر نمایشی، یعنی آنچه در این اثر اتفاق افتاده با امجد گفتوگو کردهایم که حاصل آن در پی میآید.
در نمایش «تور عروس» شاهد تلفیق دو شیوه اجرایی نمایش سنتی ایران یعنی شیوههای نمایشی «سور» و «سوگ» هستیم، البته در اکثر آثار که دست به این تلفیق میزنند شاهد اثر نمایشی موفقی نبودهایم اما نمایش شما توفیق بسیاری را در این زمینه به دست آورد. دلیل انتخاب این شیوه اجرایی چه بود؟
من همیشه تصورم این بوده که استفاده از نمایش ایرانی در شکل نوین آن و بهرهمندی و سوددهی چنین نمایشی برای مخاطب امروز به حیطه شکل اجرایی اثر وابسته است تا مسئله محتوا و درونمایه. در بحث نمایش ایرانی و ترکیب دوگونه شاخص و مردمی آن یعنی «روحوضی» و «تعزیه» یا به قول شما نمایشهای «سور» و «سوگ» دغدغه چندین ساله من بوده و اعتقادم بر این است برای رسیدن به توفیق در خلق یک اثر اجرایی که براساس تلفیق این دوگونه نمایش شکل میگیرد باید از اشکال اجرایی این نوع نمایشها که در بطن خود آنها را به همراه دارند، بهره جست. در حقیقت ما ساختار اجرایی اثر را از اشکال اجرایی نمایشهای ایرانی وام گرفتهایم و درون این قالب داستانی قرار دادیم که داستانی مدرن و براساس ساختار داستانهای مدرن غربی سرشار از گرافکنی، تعلیق و گرهگشایی است. نتیجه این تلفیق برای من رسیدن به تجربه شکل اجرایی نمایش ایرانی در شکلی کاملاً به هم ریخته در قالب یک نمایش امروزی بود و گمان میکنم در حدودی که من به آن اشاره داشتم نمایش «تور عروس» برای من تجربه موفقی بوده است. ما در نیمه اول این کار شاهد استفاده از اشکالی از نمایش روحوضی هستیم مانند شکل سیاه، شکل بازی در بازی و شکل ارباب- نوکری که اینها در واقع بازیهای آشنای روحوضی است و بعد، از دل این جریان با تغییر تم داستان، نمایش به سمت اشکال اجرایی تعزیه حرکت میکند که آن را به صورت اشتلمخوانی توسط شخصیت قزاق و به نوعی تضاد میان خیر و شر، البته به صورت کاملاً تغییر یافته در نمایش هستیم. در این نمایش نه شر کاملاً شر است و نه خیر، صددرصد خیر! همه چیز به هم ریخته است و ما اینجا با یک شخصیت روبهرو هستیم که دارای ابعاد متفاوتی است و طیفهای اجرایی متنوعی را در برمیگیرد اما شکل کلی اجرای اثر به تعزیه قرابت بیشتری دارد و استفاده از نماد اصلی این دو گونه شاخص نمایش ایرانی یعنی حوض تخته پوش شده که در واقع جایگاه و خاستگاه اصلی روحوضی تعزیه بوده که بعدها به سکوی اجرای نمایشهای ایرانی تبدیل شده در صدای صحنه این نمایش رعایت شده و استفاده کاربردی نیز از آن صورت میگیرد و بر این اساس توانستیم به تلفیقی که شما به آن اشاره داشتید، در دل یک اثر دست یابیم.
یکی از نقدهای وارد به استفاده از درام غربی بهعنوان بستر نمایشهای سنتی ایرانی، خروج نمایشهای سنتی از ماهیت و کارکرد اصلی خودشان است، اما مخاطب در این اثر ضمن برخورد با یک درام غربی به خوبی شاهد کارکردهای ماهوی نمایشهای سنتی است. برای رسیدن به این مهم شما از شیوه خاصی بهره بردید یا حضور یک تیم هماهنگ منجر به این موفقیت شد؟
این موفقیت میتواند ماحصل تلفیقی از همه این نکات باشد. موفقیت اصلی در اجرای هر اثر نمایشی همراه کردن مخاطب با اجرای آن اثر است، به شرط دستیابی به این هدف است که مخاطب میتواند از دل المانهای آشنای نمایش ایرانی در دل یک درام غربی با ساختار ویژه خود به درک ماهیت اصلی نمایش برسد و اینجاست که حتی یک متن یا یک کارگردان میتواند از این بستر برای آشناییزدایی و خرق عادت مفاهیم در ارتباط با مخاطب بهره ببرد. ما نیز از این فرصت استفاده کردیم و از شکل اجرایی تعزیه که خوب مطلق و بد مطلق را داریم، فاصله گرفتیم و خوب و بدی را به مخاطب عرضه کردیم که معنای مطلق ندارند، یعنی در این نمایش افرادی که بنا به موقعیت روایتی در این دو جبهه قرار میگیرند، نه بد مطلق هستند و نه خوب مطلق، بلکه بیشتر شرایط و زمانه است که آنها را وا میدارد، دست به رفتار و عکسالعملهایی بزنند که شاید از درون چندان به انجام آنها رضایت ندارند. این در واقع ساختار ذهنیت مدرن است و قرار نیست همه چیز در قالب معنای خیر و شر منتقل بشود، بلکه سعی میکنیم که همه مفاهیم را با تمام طیفهای رنگیشان به مخاطب منتقل کنیم و به او اجازه دهیم به گزینش این موقعیتها دست بزند.
بستر روایت تاریخی نمایش شما، دوران مشروطه است، اما با توجه به اینکه بخش اعظم حرفهایی که در این اثر مطرح میشود، دغدغه امروز مخاطب ایرانی است، چرا شما دوران مشروطه را برای بیان حرفهایتان که از قضا و برخلاف روال نمایشهای اجرایی کشور، حرف امروز مردم است، برگزیدید؟
اول از همه باید به این نکته توجه داشته باشیم که مشروطه خاستگاه مهم تاریخی برای ما به شمار میرود که طی آن تجدد و مفهوم تجددگرایی وارد کشور میشود و نخستین رویاروییاش را با بافت سنتی ایران تجربه میکند و از این رویارویی نوزادی آفریده میشود که نه خیلی متجدد است و نه خیلی سنتی. در حقیقت از ترکیب این دو نگاه طفل ناقصالخلقهای به وجود آمد که ویژگیهایی از این دو را با خود داشت، اما به هیچکدام از آنها شبیه نبود. این نوزاد طی گذر از این سالها و رسیدن تا به امروز هر بار خواسته به سمت تجدد و آرمانهای آن حرکت کند، عکسالعملهایی را از خود نشان داده که نه تنها ما را به جلو نبرده که یا درجا نگاهمان داشته یا به عقب راهنماییمان کرده! به نظر من خاستگاه این اتفاقات و نقطه شروع این آسیبهای اجتماعی که امروز هم به نوعی با آنها دست و پنجه نرم میکنیم به همان دوران مشروطه بازمیگردد. این مسائل تنها به تعارض نگاه سنتی ما با بحث تجددخواهی غرب مربوط نمیشود، بلکه خود جبهه تجدد و مشروطه نیز در درون خود با مشکلاتی دست و پنجه نرم میکرد. یکی از این مسائل به این نکته بازمیگشت که مشروطه به دنبال پیاده کردن مفاهیمی در جامعه بود که خود به تعریف صحیح و درستی از آن دست نیافته بود، پس در نتیجه سعی میکرد زبان آن مفاهیم مدرن را که خود معنای درستشان را نمیدانست به زبان سنتی مردم ایران نزدیکتر کند تا بتواند آن انگارهها را به مردم منتقل کند! میبینید که واقعاً مسئله پیچیدهای است، یعنی چیزی را که خود تعریف درستی از آن ندارید، بخواهید به زبانی سادهتر برای افراد دیگر توضیح بدهید و به موفقیت هم برسید! اینگونه بود که در این انتقال معنایی، ماهیت مفاهیم تجدد مدنظر مشروطه تغییر مفهوم دادند و کمکم مفاهیم دیگری از دل این مسئله بیرون آمد که با آنها آرمانها و مفاهیم اولیه هیچ سنخیتی نداشت و یک موجود ابتری شکل گرفت که در طول سالهای سال و حتی امروزه هم همیشه سردرگم بوده و بر همین اساس است که ما حتی امروز هم نمیتوانیم از قانونگرایی، حقخواهی و دیگر مطالبات مشروطه تعریف مناسبی ارائه کنیم. مثلاً همین بحث حق مرد، حق زن، جایگاه زن در جامعه و مواردی از این دست که بخشی از حرف این نمایش نیز به حساب میآید در طول این صد و اندی سال هیچگاه تعریف درستی از آنها ارائه نشده و به این خاطر است که دغدغههای مطرح شده توسط قهرمانان این نمایش در آن زمان برای من مخاطب امروزی نیز بهعنوان دغدغه به حساب میآید، چون هنوز تعریف درستی از آن مفاهیم ارائه نشده پس گنگی درباره این تعاریف همانقدر برای من سؤالانگیز است که برای فردی که در دوران مشروطه زندگی میکرده است.
نزدیک به دو دهه است که در تئاتر ما صحبت از حرکت به سوی تولید تئاتر ملی مدام گفته و شنیده میشود، اما هنوز با وجود گذشت این مدت نه در حیطه دانشگاهها، نه در بین هنرمندان و نه حتی برای مخاطبان تعریف واحدی از تئاتر ملی ارائه نشده، ممکن است شما تعریفی از تئاتر ملی ارائه بدهید و اینکه آیا «تورعروس» تلاشی برای اجرا و حرکت به سمت تولید تئاتر ملی است؟
بحث درباره تئاتر ملی، بحثی پیچیده و ریشهدار است و با توجه به اتفاقاتی که طی این دو دهه بر آن گذشته به بحثی کسلکننده تبدیل شده است. در شرایطی که تئاتر ما روزگار اسفناکی دارد و چیزی به آخرین نفسهای این هنر در کشور ما باقی نمانده، صحبت از تئاتر ملی یا غیرملی بیشتر حالت انتزاعی دارد تا واقعی و حقیقی اما فکر میکنم اگر قرار است تئاتری داشته باشیم که با ویژگیهای فرهنگی ما ارتباط داشته باشد نگاهمان فراتر از بحثهای مضمونی باشد، اما متأسفانه عده زیادی سعی میکنند که تئاتر ملی را در حیطه مضمون تعریف کنند، بهعنوان مثال سعیشان بر این است که از شاهنامه فردوسی یا دیوان حافظ اقتباسی را روی صحنه ببرند و نام آن را تئاتر ملی بنامند که البته تاکنون موفق نشدهاند نمونههای موفقی از این نمایشها را روی صحنه اجرا کنند، در حالی که نمایش آنها بیشتر برای تماشاگران خارج از ایران قابل تأمل است تا تماشاگران داخل کشور. بحث تئاتر ملی برای من پرداخت به شیوههای اجرایی نمایش ایرانی است که متأسفانه جز تعداد معدودی از آنها مانند پردهخوانی، نقالی، روحوضی، تعزیه و... برای مخاطبان چندان شناخته شده نیستند. فکر میکنم تئاتر ملی یعنی استفاده از استعدادها، ظرفیتها و امکانات اجرایی نمایشهای سنتی ایران در دل مضامینی که میتواند از فردوسی، حافظ و... اخذ نشده باشد و مفاهیمی باشد که به جامعه ایرانی و حتی فراتر از جامعه ایرانی بازگردد و آنها را در بر بگیرد. کاری که مثلاً در ژاپن اتفاق میافتد، آنها نمایش «نو» خود را که در واقع نمایش سنتی آنها نیز به شمار میرود از شیوههای اجراییاش بهره میبرند، اما درام امروزی را در آن جاری میکنند.
متن، نمایشنامه شما بهعنوان نمایشنامه برگزیده جشنواره تئاتر فجر سال گذشته برگزیده شد. این متن ادبیاتی خاص خود دارد، یعنی نه براساس محاوره و گویش امروزی استوار است و نه منطبق بر زبان مطنطن و متفاوت دوران مشروطه، زبانی است که در عین بو و بافت سنتی خود به گوش تماشاگر مینشیند و مفاهیم آن را مخاطب درک میکند، چگونه به خلق این زبان دست یافتید؟
بحث زبان، بحث پیچیدهتری نسبت به سایر اجزای خلق یک درام مکتوب است. اینکه چنین زبانی به دور از حالت گویش متداول امروزین میتواند برای هر مخاطبی قابل درک باشد به این سبب است که برخورد موزهای با زبان کلاسیک آن دوران نکردهام و در شکل کتابت، آن را به صورت رسمی و فاخر به نمایش نگذاشتهام و سعی من این بوده که در دایره واژگان یا حتی دستور زبان تغییراتی ایجاد کنم که آن زبان فراموش شده به زبان نمایشی و زنده تبدیل شود و وقتی از زبان شخصیت بازیگر خارج میشود، به گوش مخاطب بنشیند.
طی چند سال اخیر که تئاترهای ما به دلیل مضامین تکراری و استفاده چند باره از متون ترجمه شده مانند هملت، اتللو، مکبث و... مخاطب محدود خود را نیز از دست داد، برخی گروهها سعی کردند با استفاده از بازیگران سینما و تلویزیون در آثار نمایشیشان بار دیگر مخاطب را به سالن بکشند که در اکثر موارد نیز این ترفند به دلیل ضعف بازی ستارههای سینما بر صحنه تئاتر خوب جواب نداد، اما ما شاهدیم در این کار از چهرههای سینمایی و تلویزیونی مثل آناهیتا اقبالنژاد، امیر کاوه آهنین جان و مهسا مهجور استفاده میشود، اما این نقشها به خوبی در این اثر جا افتادهاند، این انتخابها اتفاقی بوده یا شما برای توفیق در این مسئله وقت زیادی را صرف کردید؟
قطعاً این انتخابها اتفاقی نبوده، چراکه اگر اینگونه بود، نمیتوانست به رضایت مخاطب از اثر دست یابد. اما بر این نکته هم تأکید میکنم که هیچ مشکلی با استفاده از بازیگران ستاره سینما و تلویزیون در صحنههای تئاتر ولو برای کشاندن مخاطب به تئاتر و دست یافتن به گیشهای خوب ندارم به شرط آنکه آن بازیگران قابلیتهای اجرایی تئاتر را هم داشته باشند، در این صورت ادامه این روند میتواند نتیجههای خوبی برای نمایش ایران داشته باشد. تنها مهم این است که ما اجرای موفقی را بر صحنه نمایش ببینیم.
یکی دیگر از آسیبهایی که در نمایش کشور مدام به آن اشاره میشود، بحث ضعف در نمایشنامهنویسی است. ما در «تور عروس» با امیر امجدی بهعنوان نمایشنامهنویس و کارگردان اثر برخورد میکنیم که در ترجمه آثار نمایشی نیز سابقه خوبی دارد، آیا بحث ترجمه اثر در خلق یک نمایشنامه روان مانند «تور عروس» یاریگر شما بوه و دیگر اینکه با وجود نویسندگان جوان و خوب در کشور چرا هنوز ما در نمایشنامهنویسیمان دچار ضعف هستیم؟
در ارتباط با بحث ترجمه باید بگویم که بسیار کمک حال من بوده به خصوص با توجه به منابع محدود تئاتری که در ایران وجود دارد، دسترسی به منابع غربی بسیار یاریگر من بوده، چه از لحاظ زبان نمایش و چه از نظر ترفندها و شگردهای به کار گرفته شده توسط نمایشنامهنویسان فرنگی در زمینه ساختمان اثر و حتی نوآوریهایی که آن طرف شکل میگیرد و اغلب ما از آنها بیخبریم. در کنار این دایره بسته اطلاعاتی که ما مدام در درون آن در حال چرخیدن هستیم تنها راه برونرفت دسترسی به متون ترجمه شده و به روز خارجی است. اما در بحث ضعف در نمایشنامهنویسی باید بگویم که طرح این بحث یک شوخی است. مگر کارگردانان ما جلوتر از نمایشنامهنویسان ما هستند. انگشت شمارند نمایشنامهنویسان برجستهای که طی 50 سال اخیر در کشور ما زیستهاند و 20 الی 30 نمایشنامه درخور تولید کردهاند. آیا ما از این مجموع شاهد اجرای 20 یا 30 اثر شایسته تقدیر از آن تعداد نمایشنامه بودهایم؟ ما نباید بدون نمونه و مثال صحبت کنیم. حتی اعتقاد من بر این است که نمایشنامهنویسی ایران جلوتر از اجراها قرار دارد و اگر بخواهیم گروهی را مقدمتر از نمایشنامهنویسان نام ببریم باید به نویسندگان ادبیات داستانی به خصوص طی سه دهه انقلاب به بعد اشاره کنیم که آثارشان از نمایشنامههای تولید شده جلوتر و قویتر است.
اما در مقایسه نمایشنامهنویسی و کارگردانی باید اعتراف کرد که در هر دو عقب هستیم و بیان اینکه چون نمایشنامه خوبی نداریم شاهد اجراهای خوبی نیستیم به جای اینکه ما را به جلو سوق دهد، بیشتر باعث پسرفتن ما میشود.
