راه‌ها و سدهای پیش‌روی هنرمندان تئاتر در گفت‌وگوی «جوان» با صادق هاتفی

نمایشنامه نویسی هنوز یک حرفه نیست

صادق هاتفی یکی از معدود کارگردانان ایرانی است که ‌کارهای زیادی را نه در ایران بلکه در شهرهای مختلف اروپایی به روی صحنه برده است. ‌‌‌او دانش آموخته هنرهای نمایشی دانشکده هنرهای زیباست که تاکنون به عنوان نویسنده، ‌‌‌بازیگر وکارگردان نمایش‌هایی چون: ‌‌‌نطق باشکوه آقای اسکندری، ‌‌‌خیمه شب بازی، ‌‌‌‌شیدای راه، ‌‌‌استقبال، ‌‌‌آخرین اسفندیار، ‌‌‌دندان گراز، ‌‌‌عاشقانه با پای برهنه، ‌‌‌استنطاق، ‌‌‌رخش، ‌‌‌سوگ سیاوش، ‌‌‌به‌سوی اسفل‌السافلین، ‌‌‌آغاز- نه چون گذشته، ‌‌‌تاریکخانه، ‌‌‌ولد کشته، ‌‌‌تاس بازی و ... ‌را به صحنه برده و حضور فعالی در عرصه تئاتر کشورمان داشته است. ‌‌‌چندی پیش نمایش «سوگ سیاوش» به نویسندگی و بازیگری این هنرمند بعد از 21 سال برای بار دوم به روی صحنه رفت. ‌‌‌مدت‌هاست که شما از تلویزیون و کار تئاتر دور هستید. علتش چیست؟شنیده‌ام سخنی خوش که پیرکنعان گفتفراق یار نه آن می‌کند که بتوان گفت این بیتی از حافظ است که در نمایش سوگ سیاوش شما هم بود؟!بله و همان جا ادامه پیدا می‌کند که: کنایتی است که از روزگار هجران گفت حدیث هول قیامت که گفت واعظ شهر فراق و دوری و هجران اغلب یک بعد یا یک علت ندارد و در نتیجه شرحش مشکل است و برای شرح این دوری من باید به سال‌ها پیش برگردم ـ حدود 18 سال قبل ـ تئاتر ما به وضع بدی گرفتار شده بود و با بحرانی جدی روبه‌رو بود، از من خواسته شد که تئاتر سنگلج را به مرکز تئاتر حرفه‌ای ایران تبدیل کنم. کار دشواری بود. آن زمان متن نمایش دندان گراز که آن را براساس بیژن و منیژه نوشته بودم توسط خانم دکتر روا به فرانسه ترجمه شده بود و با مذاکراتی که با تئاتر دولاویل پاریس داشتم قرار بود آن را آنجا ارائه و در صورت توافق اجرا کنم.یعنی امکان اجرای آن در ایران نبود؟چرا اما تئاتر فاقد بودجه لازم بود و مهم‌تر آنکه مدیریت شایسته‌ای در زمینه‌های هنری اعمال نمی‌شد و این مهم مورد توجه وزیر وقت قرار گرفته بود.قرار بر این گرفت که بعد از آماده شدن تئاتر سنگلج این کار (همین دندان گراز) بدون هرگونه نظارت و سانسوری در حضور مقام وزارت و معاونان و مشاوران ایشان به اجرا درآید تا نتایج به دست آمده از اجرای کاری بدون نظارت و دخالت بررسی و تحلیل شود.چند ماهی لباس کار از تن من خارج نشد و صحنه تئاتر سنگلج را ضمن حفظ اسلوب تئاتر اروپایی با تغییراتی برای نمایش‌های بومی و ملی آماده کردم و نیز براساس طرحی محاسبه شده با همکاری دوستان فنی به ساخت و ساز مقدار زیادی پراتیکابل برای صحنه پرداختم که به فراخور صحنه‌های گونه‌گون قابلیت شکل‌گیری و حجم پذیری‌های مختلفی را داشت که در همان نمایش برای نشان دادن کاخ کیخسرو، چاه بیژن، زندان گرگین میلاد و ... از آنها استفاده شد. سرانجام شب موعود رسید. وزیر و همراهانش برای تماشا به تئاتر سنگلج آمدند و نمایش در حضور آنان به اجرا در آمد و بسیار مورد تشویق حاضرین قرار گرفت تا جایی که جناب وزیر ضمن تقدیر از اجراکنندگان خطاب به معاونت هنری خود گفتند: «این یعنی کارتئاتر. این کار آنقدر زیباست که باید به اجرای عمومی درآید و همه آن را ببینند.»برای لحظه‌ای در نگاه معاونت هنری بارقه ناخوشایندی را دیدم. اما به خود قبولاندم که اشتباه می‌کنم. اما اشتباه نمی‌کردم. پس از آنکه جناب وزیر از وزارت ارشاد راهی صدا و سیما شدند و تصدی آنجا را به عهده گرفتند تئاتر ما برچیده شد، زحمات ما به باد رفت. آخرین قسط دستمزد بازیگران و نیز کل دستمزد خود من پرداخت نشد و لازم است همین جا یاد کنم از روانشاد فیروز بهجت محمدی که در آن نمایش نقش رستم را بازی می‌کرد و معاونت هنری وقت از پرداخت دستمزد ناچیز ایشان امتناع کرد و در این مورد مدیون او و همه دست‌اندرکاران آن تئاتر است.نحوه برخورد به قدری برخورنده و آزاردهنده بود که باعث دل‌آزردگی و کناره‌گیری من از تئاتر و وزارت فرهنگ و ارشاد شد و فعالیت خود را با ارائه و ساخت سریال «صید در پی صیاد» به صدا و سیما منتقل کردم.ایده سوگ سیاوش از کجا می‌آید؟سوگ سیاوش، ‌قصه سیاوش‌هاست. ‌سیاوش نماد پاکی و صداقت و وفای به عهد است. ‌او شهزاده‌ای است که نه در دربار کاووس که زیر نظر رستم و با تربیت او رشد می‌کند و می‌آموزد و می‌دانیم که رستم خودنماد پهلوانی است، ‌او پهلوان ملی ایرانیان تاریخ و افسانه است. آنچه را که حکیم طوس در سیاوش شاهنامه مطرح می‌کند نه سخنی « زمانه‌ای» که بیانیه‌ای انسانی است که از سرزمین‌ها و زمان‌ها عبور می‌کند، ‌از گذشته به امروز می‌آید و از امروز به آینده می‌رود.‌ زمانه فردوسی، ‌زمانه سالوسی، ‌ریا و تکتازی قدرتمندان و مداحان دربار و جزم‌اندیشان کوته‌بین است و مگر نه آنکه خود فردوسی در پایان به قهرمانی تراژیک تبدیل می‌شود. ‌در این میان صداقت، ‌ماندن به پیمان، ‌پاکی و دیگرخواهی متاعی کمیاب است. ‌سیاوش می‌خواهد این ارزش‌ها را برابر دیدگان قرار دهد. ‌او مظلوم است، ‌مظلوم‌ترین مظلومان تاریخ. ‌قهرمان تراژدی است اما چون قهرمانان دیگر آثار تراژدی ضعف و خطای تراژیک ندارد. ‌آنچه سرنوشت تراژیک او را رقم می‌زند، ‌نه خطای او که پاکی و وفای به عهد اوست، ‌همذات‌پنداری با او دشوار است، ‌اما شدنی ‌و یک آرمان باقی و همیشگی خواهد ماند. ده‌ها قرن است که شاهنامه خوانده می‌شود و نقالانی بی‌‌شمار به نقد داستان‌های آن پرداخته‌اند. ‌در سوگ سیاوش، ‌اصغر آقا یکی از این بیشماران است، ‌با فرزندی سیاوش نام؛ ‌سیاوشی پاک نهاد که پی آرمانش رفته ‌و شهید ناشناخته میدان‌های شناخته است و اینک در ذهن و زبان اصغر نقال این دو به هم پیوند می‌خورد و سوگ او را باز می‌سازد. آیا نمایش نسبت به 21 سال پیش تغییراتی داشته است؟در متن این نمایش نیازی به هیچ تغییری نسبت به 21 سال پیش دیده نشد ‌اما از آنجا که متن، ‌به اقتضای نمایشنامه بودن، ‌به مسائلی در سطوح مختلف می‌پردازد که از سطح تا عمق گسترده است، ‌برخی از مسائل روزمره آن تغییر یافته ‌که البته آن را نمی‌توانیم تغییر بنامیم، فرضاً در نمایش حاضر اشاراتی به مشکلات «نان» می‌شود که در متن 21سال پیش، ‌این اشارات به «گوشت» بود، ‌همین وگر نه مسائل اساسی، ‌گفت‌وگوها، ‌شعرها و ارتباطات همان است که بود و در اجراهایی با شیوه‌ای دیگر نیز خواهد بود. ‌اشاره‌ام به شیوه‌های دیگر از ظرفیت بالقوه متن می‌آید، ‌زیرا اجرای خود من فرضاً از این متن با شیوه‌ای که دوستم «سیاوش طهمورث» آن را کار کرد، متفاوت بود و البته شاید زمانی کارگردانی دیگر آن را به شیوه‌ای دیگر کار کند. ‌ادبیات کهن چه کمکی می‌تواند به یک نویسنده داشته باشد؟نمایشنامه‌نویس ایرانی برای نوشتن گنجینه‌هایی گرانبها از ادبیات کهن سرزمینش مانند قصه‌های مولانا، سعدی، سریر‌الدین عوفی، جامی و... ‌و برتر از همه شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی را در اختیار دارد و باید در اینها کنکاش و تفحص کرده و قصه مورد نظرش را برگزیند و کارایی آن را برای دوران ما ارزیابی کند. ‌برای نوشتن می‌توان به اهداف اصلی و انسان‌ساز آن وفادار بود اما شاخ و برگ اضافی آن را زدود، جنبه‌های غیرنمایشی آن را نمایشی یا حذف کرد و با مدرنیزه کردن آن به فضاهای جدید نمایشی دست یافت، می‌توان شکل‌های نمایش ایرانی شکل‌های غنی و کارساز را با تکیه و آمیختن آنها به یکدیگر می‌توان به شکل‌های تازه و بدیع رسید، مهم نیست که حرف یا موضوعی قبلاً گفته شده باشد مهم این است که شما آن را چگونه می‌گویید، شکل ارزشی آن همپای محتوا و گاه بیش از آن برخوردار است. از ساخت سریال صید در پی صیاد گفتید، این سریال مورد استقبال تماشاگران قرار گرفت. چه شد که پس از آن دیگر در همان زمینه‌ها کار نکردید؟نشد؛ یعنی شرایط اجازه نداد. به هر حال کارهای دیگری کردم. تله تئاتر، فیلم 90 دقیقه‌ای، سریال و همان‌هایی که لابد دیده‌اید اما دیگر هیچ یک برای من اقناع کننده نبودند.اما چند سالی هم هست که دیگر در تلویزیون فعال نیستید؟بازنشسته‌ شده‌ام.مگر کار هنری بازنشستگی هم دارد؟وقتی ذوق فروبریزد بله. صائب می‌گوید: بر امید کارفرما کار کردن مشکل است می‌رسد از ذوق، هر کاری به معراج کمال کار چون دلچسب شد، خود کارفرما می‌شود خواب را بر کوه‌کن تصویر شیرین تلخ کرد وقتی شرایط هنرمند را به گونه‌ای محاصره کند که محصول او مورد تأیید خودش نباشد، آن وقت او دیگر بدون کارفرما طبعاً بازنشسته می‌شود، نه؟ بگذریم...واقعاً بگذریم؟بله بگذریم.بسیار خب، پس بگویید طی سال‌های دوری از صحنه و اجرا آیا آثاری نوشته‌اید؟من کار را برای اجرا می‌نویسم و اگر امیدی به اجرا نباشد، پس نوشتن بی‌فایده است. همین سوگ سیاوش را که اخیراً‌ دیدید، 21 سال قبل برای اجرا نوشته شد و پس از اجرا بود که به چاپ سپرده شد. کارهای دیگری را هم که نوشته‌ام همه برای اجرا بوده‌اند. ولد کشته (اجرا در سنگلج)، نطق باشکوه آقای اسکندری (خانه نمایش)، خیمه‌شب‌بازی (سالن اصلی تئاتر شهر)، سیرک باشکوه جهانی (سالن اصلی تئاتر شهر)، عاشقانه با پای برهنه (تالار هنر و تئاتر دونوآی پاریس)، شیدای راه (پاریس، فرانکفورت‌، هامبورگ و تالار سنگلج)، آخرین اسفندیار (تالارسنگلج و تئاتر دوپاری پاریس)‌، استقبال (تالار موزه آزادی)، کف رود آید ولی دریا به جاست (تالار اصلی یونسکو پاریس) و نیز همین سوگ سیاوش که بعد از تالار چهارسو به وسیله سیاوش تهمورث ـ به وسیله خود من ـ در شهرهای پاریس، کلن، برلین، هامبورگ، فرانکفورت و لندن به اجرا در‌آمد و همین جا یادی کنم از روانشاد هادی اسلامی که در آن اجراها چه خوش درخشید؛ یادش گرامی باد. البته اینها به علاوه دندان گراز که ذکر کردم همه نمایش‌های صحنه بوده‌اند. اما تعداد زیادی نیز تله‌تئاتر نوشته‌ام که اجرا و پخش شده‌اند.شما چقدر با تله‌تئاتر موافقید؟ خیلی موافقم. یادم می‌آید که سال‌ها پیش شاید سال 77 به این فکر رسیدم که براساس اخبار و وقایع روز دنیا به آفرینش نمایش‌‌هایی برای پخش از تلویزیون بپردازیم. همیشه میان اخبار و رویدادها چند خبر یا حادثه هست که ابعاد دراماتیک دارد و می‌توان روی آن کار کرد و به یک نمایش تبدیلش کرد. این اخبار یا حوادث حوزه‌های متفاوتی را اعم از خانوادگی، اجتماعی، سیاسی و نیز طنز یا تراژدی در بر می‌گیرد. با دعوت از چند نفر از دوستان نویسنده گروهی برای بررسی و نوشتن تشکیل شد و حاصل آن چهل تله‌تئاتر 20 دقیقه‌ای بود که از شبکه 2 سیما پخش شد. اخبار را از خبرگزاری‌ها و اینترنت می‌گرفتیم و آنهایی را که قابلیت کار داشتند انتخاب می‌کردیم. گاه پیش می‌آمد که تماشاچی کاری را می‌دید که چند روز بعد اصل خبر آن را می‌شنید یا می‌خواند و این کار جذابی بود که فقط هم در تلویزیون می‌توان آن را انجام داد.ولی قبول دارید که تله‌تئاتر به هر حال کاری تصویری است که با تئاتر صحنه متفاوت است؟درست می‌گویید. کاملاً متفاوت است. آن چیزی که از تئاتر صحنه ـ هنر‌ـ به معنای واقعی کلمه می‌سازد نخست ـ آن «لحظه» ـ است. لحظه‌ای که می‌گذرد و دیگر تکرارشدنی نیست. می‌گذرد و در همان حال در ذهن می‌ماند و به تبلور خویش ادامه می‌دهد. دیگر فضای اجراست، یعنی جایی که نفس تماشاگر با اجراگر می‌آمیزد و فضای سومی خلق می‌کند که هر شب با شب دیگر متفاوت است. البته هیچ کدام اینها در تلویزیون نیست. اما تلویزیون هم قانونمندی خودش را دارد. در تلویزیون چشم دوربین‌ جای نگاه تماشاگر را می‌گیرد. اما این نگاه و زاویه دیگر در اختیار تماشاگر نیست، در اختیار کارگردان است. آنچه را او بخواهد و از زاویه‌ای که او انتخاب کند شما قادر به دیدن هستید. دیگر از سایه روشن‌های صحنه و فراز و فرودهای اجرای زنده و نفس در نفس اثری نیست. اما در همان حال شما ناگهان با تصویر درشت، یک نگاه یا یک حرکت دست یا یک شیء روبه‌رو می‌شوید که طبعاً در اجرای صحنه از آن بی‌بهره‌اید. در این جا دست کارگردان در انتقال آنچه در ذهن دارید بازتر است. برخلاف صحنه که با شروع اجرا دیگر کار کارگردان به پایان می‌رسد و همه چیز به عوامل اجرایی و به ویژه بازیگر سپرده می‌شود و بازیگر که هر شب با روحیه‌ای ویژه همان شب به صحنه می‌رود، با تماشاگری روبه‌رو می‌شود که با تماشاگر شب‌های دیگر متفاوت است و این تفاوت بر اجرای او اثر می‌گذارد و کارش را با شب‌های دیگر متفاوت می‌کند و زیبایی‌اش هم در همین است. دیگر تله‌تئاتر نیست که برداشت‌ها تکرار شود تا به مطلوب کارگردان برسد. نه واقعاً تله‌تئاتر با تئاتر صحنه فرق دارد.فکر می‌کنید نیاز امروز تئاتر ایران چیست؟من بارها این را گفته‌ام و حالا هم می‌گویم و باز تکرار می‌‌کنم که متن در تئاتر حکم ریشه را دارد برای درخت. درخت بی‌ریشه نمی‌تواند تغذیه کند و می‌خشکد. ما در زمینه متن با کمبود جدی روبه‌رو هستیم.چرا؟چندین علت دارد؛ اول اینکه در مملکت ما نمایشنامه‌نویسی هنوز یک حرفه نیست. یعنی اینکه کسی نمی‌تواند با نمایشنامه‌نویسی خود و خانواده‌اش را تأمین کند و زندگی متعادلی داشته باشد، حتی اگر نمایشنامه‌نویسی بسیار قابل باشد. بگذارید مستندتر صحبت کنم. در سال 1345 در تئاتر 25 شهریور سابق و سنگلج فعلی نخستین جشنواره تئاتر برگزار شد که حرکتی نو در تئاتر ایران محسوب می‌شد. متونی از چند نمایشنامه‌نویس به اجرا در آمد که شاخص‌ترین آنها بهرام بیضایی و روانشاد غلامحسین ساعدی بودندکه هر دو شور نوشتن داشتند و انگیزه‌های مالی و چرخاندن چرخ زندگی در کارشان دخیل نبود. عشق به تئاتر و صحنه آنها را به نوشتن وا می‌داشت. نویسندگان دیگری نیز بودند. نصرت‌الله نویدی، محسن یلفانی، روانشاد عباس نعلبندیان و گاهی خود من. اما هیچ کدام نویسنده حرفه‌ای تئاتر به مفهومی که پیش‌تر اشاره کردم نبودیم و نویسندگی برای تئاتر نمی‌توانست زندگی را تأمین کند و هر یک از آنها به کارهای دیگری نیز اشتغال داشتند.اگر کاری روی صحنه نرود انگیزه برای نوشتن کم و کمتر می‌شود البته بسیاری از آثار ایشان چاپ شده‌اند اما شما بهتر از من می‌دانید که تیراژ کتاب در ایران 2000 یا 5000 است و این تیراژ اصلاً پاسخگوی تلاشی که برای نوشتن یک کار می‌شود نیست. نوشتن یک کار ممکن است یک ماه، دو ماه، شش ماه یا بیشتر طول بکشد. اما این مدت را باید به اضافه سال‌های عمر نویسنده کنید تا بهای یک نوشته به دست آید. مثالی بزنم؛ فرض کنید کسی می‌رود و مثلاً در یکی از شاخه‌های جراحی تخصص می‌گیرد، ممکن است که او برای یک جراحی یک یا چند ساعته یک یا چند میلیون دستمزد بگیرد اما واقعیت این است که این دستمزد برای فقط چند ساعت کار او نیست، بلکه برای طول مدت تحقیقات و تجربیات اوست به اضافه این چند ساعت زیرا تمام هزینه‌ها و زمانی را که این پزشک صرف کرده تا به این سن، تجربه و تخصص رسیده است باید در دستمزد او منظور کرد. در مورد آثار هنری مسأله حساس‌تر است. اما در ایران بهایی که برای نوشتن یک نمایشنامه پرداخت می‌شود، یک صدم آن چیزی هم نیست که باید پرداخت شود. این یکی از دلایلی است که ما نویسنده حرفه‌ای (به معنی کسی که تمام وقتش و درآمدش از این حرفه باشد) نداریم و حالا اگر کسانی با این همه مشکلات همت می‌کنند و می نویسند باید دستشان را بوسید. فقط عامل عشق و تعهد به هنر، به انسان و جامعه است که انگیزه این نوشتن می‌شود. اما در برابر این انگیزه نیز سدهایی وجود دارد.چه سدهایی؟سدهایی که برخی از آنها شاید مهم‌تر از دلیل نخستی که ذکر کردم، باشند. لازمه کار هنری، آزادی اندیشه و اندیشه آزاد است و وقتی آزادی اندیشه و اندیشه آزاد نباشد آن وقت بسیاری از تفکرها و ایده‌هایی که هنرمند می‌خواهد یا می‌تواند طرح کند با بن‌بست روبه‌رو می‌شوند. یکی از موانع در برابر آزادی اندیشه ممیزی است و یکی از موانع در برابر اندیشه آزاد قرار دادن هنرمند و سوق دادن او به قالب‌هایی محدود و جهت‌دار است و این دو باعث می‌شوند که با پدیده به مراتب مخرب‌تری روبه‌رو شویم و آن اتوسانسور است.این پدیده باعث می‌شود آنچه در ذهن و ذات هنرمند است هرگز به گوش مخاطب نرسد. دیده شده است (به ویژه در تلویزیون) که برای طرح‌‌ها و نوشته‌ها اولویت‌بندی می‌شود و نوشته‌هایی که در این اولویت‌ها قرار نگیرند هرگز پذیرفته نمی‌شوند.این اولویت‌‌ها قالب‌‌های مشخصی را برای ارائه طرح در برابر نویسنده می‌گذارد و نویسنده را به سوی قالب خاصی از تفکر سوق می‌دهد و همین جاست که او از هر دو یعنی هم آزادی اندیشه و هم اندیشه آزاد فاصله می‌گیرد و آن تفکر برای او یک قفس و چارچوبی می‌شود که ‌باید در آن چارچوب بنویسد و پس از مدتی که این طرح برایش عادت شد دیگر بسیاری از مسائل را نمی‌بیند و به قول صابر همدانی (خواهی اگر زنی نفس / کنج قفس نمی‌شود).هنرمند همیشه واقعیت، تاریخ و افسانه را از صافی ذهن خود عبور می‌دهد و در این میان به قول برشت: انسان مهم‌ترین مسأله است. هر واقعه در ذهن هنرمند دوباره بازسازی می‌شود و تبدیل می‌شود به آن واقعه به اضافه هنرمند. حالا اگر هنرمند در چارچوب باشد پس محصول دیگر آن واقعه به اضافه هنرمند نیست بلکه آن واقعه محصور شده در یک چارچوب است و هر چه این چارچوب تنگ‌تر باشد فاصله محصول از هنر بیشتر می‌شود. یک علت دیگر نیز هست که از چشم‌ها پنهان است و تنها نویسندگانی که برای اجرا می‌نویسند با آن روبه‌رو شده‌‌اند. دراین مورد تجربه من بیشتر مربوط به صدا و سیماست و در مورد کار صحنه دوستانی که در این سال‌ها فعال بوده‌اند صلاحیت بیشتری جهت اظهار نظر دارند.اصولاً من نمی‌توانم با رد کردن یک متن نمایشی و جلوگیری از اجرای آن موافق باشم. به ویژه توجه کنیم متنی که برای اجرا نوشته می‌شود، اگر درست نوشته شود، با متنی که برای خواندن نوشته می‌شود بسیار متفاوت است. در آن پرانتزها و نکات ناگفته‌ بسیاری هست که در اجرا توسط کارگردان کشف خواهد شد و برای همین است که اجراهای متفاوت از سوی کارگردان‌های متفاوت از یک اثر واحد نمایشی متفاوت و گونه‌گون است اما گویا دوستان جوانی که در کار بازخوانی متن و تصویب یا رد آن هستند به این مهم توجهی ندارند یعنی نمی‌توانند داشته باشند. آگاهی و تجربه آنان و پیش‌فرض ایشان برای تأیید یا رد یک متن نمایشی آگاهی و تجربه‌ای در خور متن‌های مدرن برای اجرا نیست. آشنایی آنان با درام به دروس دانشکده و آموخته‌هایشان در آنجا محدود می‌شود و با ساختارهای جدید و کار هنرمندی که می‌خواهد قالب‌های پذیرفته شده را بشکند و قالبی تازه پی‌ریزد، بیگانه‌اند و نمی‌دانند که رشد و تکامل هنر یعنی همین شکستن‌های قیود کهنه و گشودن دروازه‌هایی تازه.چه راه‌هایی برای ارتقای هنر، به ویژه تئاتر وجود دارد؟هنر علاوه بر هنر بودنش یک کار تولیدی است یعنی هنرمند تولید فکر، اندیشه،‌فرهنگ و زیبایی می‌کند. وقتی کاری تولیدی بود آن وقت خواه ناخواه بخشی از قوانین عام و پایه تولید بر آن حاکم می‌شوند. این قوانین پایه در تمام انواع تولید، موقعیت‌ها و ضرورت‌هایی یکسان دارند. شما وقتی می‌خواهید چیزی تولید کنید باید سرمایه، مواد اولیه، ماشین‌آلات و ابزار لازم و نیروی متخصص را داشته باشید و کمبود هر یک از آنها در تولید شما نقصان ایجاد می‌کند. در هنر هم همین طور است. شما نخست سرمایه‌ ثابت و در گردش می‌خواهید، سپس مواد اولیه، در تئاتر، متن ریشه‌ کار است بعد از آن ماشین‌آلات مخصوص مثل ابزارآلات صحنه،‌بالابرها، سیستم‌های نورپردازی، افکتورها، پروژکتورها و نیروهای متخصص، به ویژه بازیگر و کارگردان نیاز دارید. وقتی آدمی غیرمتخصص بیاید و کار هنری بکند، هنر از هنر بودن می‌ایستد؛ اتفاقی که ما امروز در برخی شاخه‌های هنر شاهدش هستیم. مثلاً در تلویزیون شما برای اینکه تهیه‌کننده یا کارگردان شوید طبق قوانین موجود باید مراحل بسیاری را پشت سر بگذارید، نخست آنکه فارغ‌التحصیل آن رشته از دانشکده باشید تا بتوانید عنوان دستیار کارگردان یا دستیار تهیه را بگیرید و با این سمت با کارگردان یا تهیه‌کنندگان دیگر کار کنید تا به کارگردان یک تبدیل شوید و به ساختن کارهایی در رده (د) یا (ج) بپردازید و همین طور گام به گام پیش روید تا پس از 20 سال به کارگردان یا تهیه‌کننده ارشد تبدیل شوید. اما امروزه به عینه می‌بینید که این گونه نیست و روابط به جای ضوابط نشسته است. بسیاری از کارگردان‌ها یا تهیه‌کنندگان ارشد بیکارند و برای ارتزاق به کارهای دیگری روی آورده‌اند.اینها که گفتید در صورت صحت، موانع کار هنری‌اند اما سؤال من راه‌های ارتقای هنر بود؟جواب‌ شما از تحلیل و تفسیر همین موانع آشکار می‌شود و می‌توانم در یک جمله آن را بگویم: ارتقایی نخواهد بود مگر با رعایت دقیق قوانین پایه تولید در حوزه‌های هنر و فرهنگ یعنی شرایطی که در مورد سرمایه، مواد اولیه، ابزار و نیروهای متخصص برشمردم و این میسر نمی‌شود مگر با اعمال شیوه راستین مدیریت هنری.در این مورد توضیح بیشتری بدهید و اگر حرف دیگری باقی مانده است، مطرح کنید؟همان گونه که در آغاز اشاره کردید، من سال‌ها از تئاتر دور بودم و در تمام این سال‌ها دلم برای صحنه تنگ بود اما اگر دعوت دوستم سیاوش تهمورث نبود باز هم به صحنه نمی‌آمدم. اما حتماً نباید یک دوست از آدم دعوت کند تا به صحنه بیاید. در تئاتر ‌باید سیستمی وجود داشته باشد تا از هنرمندی که سال‌های سال کار کرده است و اجراهای موفقی چه در ایران و چه در اروپا داشته است، حتی در دوران موشک‌باران دست از کار نکشیده است و وقتی سالن‌ها زیر تهدید بود تئاتر را به خیابان‌ها و پارک‌ها برده است و اینک از صحنه فاصله گرفته است پرسیده شود چرا کار نمی‌کند؟ منظور فقط شخص من نیست. باید سؤال شود چرا کار نمی‌کند و مشکلش چیست و اگر می‌شود مشکل را حل کرد یا حداقل اینکه از آن آگاه شد، پس یک جای سیستم مسأله دارد. کار هنری و تئاتر بودجه می‌خواهد اما از آن مهم‌تر مدیریت هنری است. مدیریت هنری یکی از مدیریت‌های شاخص و ویژه در دنیاست. هر کسی نمی‌تواند مدیر هنری بشود. مدیر هنری یعنی کسی که بتواند ارتباط تنگاتنگ فرهنگی و هنری مستقیم و در همان حال برنامه‌ریزی شده با هنرمندان برقرار کند، مسائل جامعه و هنرمندان را بداند و با هر بودجه‌ای که در اختیار دارد چنان برنامه‌ریزی کند که به بهره‌وری مطلوب برسد و هنر شکوفا شود. همان طور که پیش‌تر گفتم، کار هنری به هر حال یک کار تولیدی است و مدیر هنری همانند هر مدیر دیگر ‌باید متخصص باشد و علاوه بر آن باید درک والایی از هنر داشته باشد؛ باید تفاوت میان موسیقی موتسارت با کوچه‌باغی را بداند و از روح و روان تلطیف شده برخوردار باشد و از نظر زیبایی‌شناختی وجوه افتراق و اتحاد تئاتر برشت را با شکسپیر و آنها را با تئاتر ملی بداند و در یک کلام هنر را و هنرمند را بشناسد و بداند شاعری زمانی در این دیار گفته است: پدرم وقتی مردپاسبان‌ها همه شاعر بودند