تئاتر و مشکلات انبوه آن در گفت‌و‌گوی «جوان» با مصطفی عبد‌اللهی:

تئاتر در کشور ما جنبه دکور دارد

مصطفی عبداللهی در سال 48 در تئاتر «پلنگ نیمروز» یعقوب لیث صفار به کارگردانی عباس امانتچی پا به عرصه تئاتر گذاشت و پس از آن در سال 1350 گروهی به نام تئاتر کوچه تشکیل داده که این گروه همچنان فعالیت می‌کند. ‌وی که پیش‌تر نمایش‌های جنگ در طبقه سوم، ‌شرق بوسه، ‌کابوس سرخ و اتاق شماره سیزده، ‌با شب تا صبح، ‌از پشت شیشه‌ها و ... ‌را به صحنه برده، ‌به تازگی در نقش مرشد رضای «سوگ سیاوش» ظاهر شده است. مصطفی عبداللهی نزدیک به چهاردهه است که در عرصه تئاتر کشور عاشقانه و صادقانه خدمت می‌کند. با وی گفت‌وگویی را در خصوص مشکلات تئاترو اهالی تئاتر کشور انجام داده‌ایم که در ذیل می‌خوانید: همه ما مشکلات هنرمندان تئاتر کشور را می‌دانیم؛ دستمزد پایین، ‌عدم حمایت درست از سوی برخی مسؤولان و ... ‌و این را هم می‌دانیم که شما مدت‌ها پیش با بیماری دست و پنجه نرم می‌کردند خب با توجه به همه این شرایط سخت همچنان به فعالیت در این عرصه ادامه می‌دهند خب چرا تئاتر؟ مگر تئاتر چه چیزی دارد که شما اینطور از خودتان مایه می‌گذارید و بین تئاتر و تصویر، تئاتر را انتخاب کردید؟شاید طی این سال‌ها خیلی‌ها این سؤال را از من پرسیدند و همیشه هم یک جواب برایشان دارم تئاتر یک ارزش است که متأسفانه در مملکت ما چه در دوره گذشته و چه حالا آن بهای واقعی به آن داده نشده، ‌در کشورهای پیشرفته هنرپیشه‌هایی که در سطح جهانی خیلی سرشناس و مطرح هستند حتی هریکی دوسال یک بار کار تئاتر می‌کنند تا دو مرتبه تجدید قوا بکنند و زنگارهای جسم و روحشان زدوده شود تا اگرمجدداً برای جلوی دوربین دعوت می‌شوند بتوانند از خودشان اثر ماندگارتری به جا بگذارند اما در کشور ما عکس این مسأله وجود دارد یعنی اگر یک کسی چهره سینما یا تلویزیونی باشد ارزش بیشتری برایش قائل می‌شوند حتی متأسفانه این مسأله در خود هنرمندان هم وجود دارد که یک مقدار سؤال برانگیز و جای تأسف است در حالی‌که تئاتر یک هنر پالوده است یعنی آن چیزی که قدما به ‌آن می‌گفتند تزکیه نفس، ‌واقعاً این وضعیت را برای آدم به وجود می‌آورد. ‌من در همین کار چند شب بود که از ناحیه کمر مشکل داشتم و بلند شدن برایم سخت بود اما برای خودم جالب بود که چطور پنج دقیقه بعد که روی صحنه می‌روم و بارها و بارها باید بلند شوم و بنشینم دیگر این درد وجود ندارد، ‌خیلی راحت کارم را می‌کنم و هیچ مشکلی هم ندارم این همان تزکیه نفس است یعنی آدم به یک چیزی می‌رسد و کسانی می‌توانند این را درک کنند که خودشان درگیر این ماجرا و هنرمند تئاتر باشند نمی‌خواهم شعار بدهم ولی باور کنید تئاتر برای من به مثابه یک معبدگاه‌ است یعنی من وقتی کار تئاتر می‌کنم بسیار راحتم علی‌رغم همه دشواری‌های که دارد و همه بی‌‌توجهی‌هایی که می‌شود من شخصاً با تئاتر نفس می‌کشم یعنی با آن لذت می‌برم و هیچ ابایی هم ندارم. ‌شاید من از خیلی از دوستان همکارم مشکلاتم بیشتر باشد باور کنید این منت نیست اما درست زمانی که من این‌کار «سوگ سیاوش» را قبول کرده بودم همزمان فیلمی به من پیشنهاد شد که پولش چند برابر اینجا بود و کارش یک سوم اینجا زحمت داشت ولی هرچقدر با خودم نشستم یک و دو کردم که این یا آن، ‌دیدم از این نمی‌توانم جدا شوم و به راحتی پذیرفتم. ‌من اصلاً منکر کار تلویزیون یا فیلم نیستم اما در جواب سؤال شما که پرسیدید با وجود این همه مشکلات چرا تئاتر باید بگویم برای شخص من تئاتر در اولویت اول است و من واقعاً با آن زندگی می‌کنم و راضی هم هستم و هیچ کدام این مشکلات حتی ذره‌ای انگیزه من را کم نمی‌کند. ‌الان وضعیت جسمی مصطفی عبداللهی چگونه است؟خوب. آقای عبداللهی سطح تئاتر ما با تئاتر کشورهای خارجی چه تفاوتی دارد؟ از لحاظ کارگردانی، ‌متن یا طراحی صحنه است یا نه؟تفاوتش خیلی زیاد است ما هرچقدر به تاریخمان نگاه می‌کنیم متن مکتوبی نداریم یا اگر بوده چیزی در دسترس ‌ما نیست بنابراین تاریخ تئاتر در ایران یک مقدار مخدوش شده است یعنی هرچقدر هم محققین تلاش کردند چیز زیادی نتوانستند به دست بیاورند، ‌اشاراتی هم که شده بیشتر جنبه‌های نمایشک‌هایی بوده که در مراسم‌هایی اجرا می‌شده البته در پاره‌ای از اشعار یا در پاره‌ای از دست‌نوشته‌هایی که از بزرگان قدیم به جا مانده اشاراتی شده ظاهراً چیزهایی وجود داشته اما خیلی روشن نیست که ما بتوانیم به آنها استناد کنیم اما در غرب شما وقتی نگاه می‌کنید می‌بینید متونی هست یا جشنوارهایی بوده واین نمایش‌ها هنوز که هنوز است قابلیت اجرا دارد ‌آنها پیشرفته‌تر هستند و همان طور که انقلاب صنعتی به وجود می‌آید و همه چیز را تحت تأثیر خودش قرار می‌دهد و پا به پای این مسائل اقتصادی، ‌فنی، ‌علمی، فلسفی و ... ‌چیزهای دیگر هم که ظهور و بروز پیدا می‌کنند تئاترشان هم با روز ‌متحول می‌شود این در حالی است که ما الان ‌هنوز اندر خم یک کوچه ایم ‌بنابراین ما نمی‌توانیم در تئاترهای مدرن رقابت خیلی شدیدی با آنها داشته باشیم آنها به یک چیزهای خیلی زیادی رسیده‌‌اند هم به دلیل اینکه خودشان تقویت شدند و هم اینکه مخاطب آن را می‌شناسد، ‌مخاطب ما خیلی نمی‌شناسد شما اگر بخواهید یک کار بسیار نامتعارفی را در اینجا نمایش بدهید ممکن است اصلاً تماشاگر نداشته باشید بنابراین نمی‌شود با آنها اینگونه رقابت کرد برای همین است که ما تأکید‌ داریم و می‌گوییم باید تئاتر ملی را تقویت کرد ما اول باید خودمان را پیدا کنیم، ببینیم در چه جایگاهی هستیم و برای اینکه به لحاظ محتوایی رقابت بکنیم از چه چیزهایی می‌توانیم استفاده کنیم، ‌اصول تکنیک و فنی را می‌شود فراگرفت مثلاً در دنیا بحث علم فضایی یا علم هسته‌ای هست خب کشورهای دیگر هم دارند آن تکنیک را یاد می‌گیرند و تلاششان این است که ‌به هر حال آنها هم بتوانند این کار را انجام دهند. اگر الان نتوانند به هر حال در بیست سال یا سی سال دیگر می‌توانند، مشکلی نیست این را می‌شود یاد گرفت اما محتوا چیست، ‌محتوا چیزی است که در فرهنگ ریشه دارد. آن را باید پیدا کرد، به آن بها داد باید نگاه کرد که با چه اشکال امروزینی می‌شود این را در مقابل مخاطب قرار داد. ‌متون کهن خیلی خوب هستند چون شامل خیلی از مسائل جاری در زمان‌های مختلف هستند اما اینکه هنرمند حالا چگونه می‌تواند از این متون کهن به نفع مسائل امروز بهره ببرد به این بستگی دارد که صاحب اندیشه و تفکر باشد تا بتواند از یک ماجرایی که در دو سه هزار سال پیش گذشته پلی بزند بین اسطوره و واقعیت امروز. ‌اگر قرار باشد ما شاهنامه را آنگونه که هست روی صحنه بیاوریم کار خیلی خارق‌العاده‌ای انجام ندادیم ‌وظیفه هنرمند است که بتواند ازیک ماجرایی که قدمت بسیار زیادی دارد اثری بسازد که مخاطب امروزی وقتی نگاه می‌کند احساس کند که ماجرا ماجرای امروز اوست به نظر من این کاری است که ما ‌باید انجام بدهیم. یادم می‌آید ما کاری را به یکی از این جشنواره‌های خارجی برده بردیم خب به لحاظ کارهای تکنیکی کارهای بسیار خارق‌العاده‌ای را آورده بودند اما خیلی از آنها مجذوب کار ما شدند تنها کاری که محتوا و داستان داشت کار ما بود بقیه اصلاً داستان نداشتند یعنی فقط تکنیک بود آنها به لحاظ تکنیکی ‌خیلی قوی هستند. یادم می‌آید یک نمایشی به نام «گالیله» را در پاریس فرانسه دیدم که زمانی ‌استاد سمندریان این کار را با دانشجوهای هنرهای زیبا انجام داده بودند و من هم ‌پست خیلی کوچکی در کنارشان ‌داشتم اما احساس کردم به مراتب کاری که ایشان انجام می‌دادند ‌قویتر از آنها بود ولی خب آنها تکنیک و امکانات بسیارزیادی داشتند با نور با صدا با یک سری ‌امکانات کارهای خارق‌العاده می‌کردند ‌ولی به لحاظ محتوایی به نظر من کار سمندریان خیلی قویتر بود ما نباید خودمان را خیلی هم دست کم بگیریم ‌ما امکانات کشورهای خارجی ‌را نداریم بازیگر ما درگیر مسأله اجاره خانه و شام وناهارش است اما آنها این مشکلات را ندارند. وقتی یکی از بازیگر آنها از من پرسید شما چند کار در یک‌سال انجام می‌دهید (یادم می‌آید آن‌سال من چهارتا نمایشنامه، ‌یکی دوتا سریال 30، ‌40 تا کار رادیویی بازی می‌کردم) وقتی بهش گفتم از تعجب داشت شاخ در‌می‌آورد گفت چرا؟ گفتم برای اینکه امورات بگذره بعد گفتم شما چی، گفت من یک دونه کار می‌کنم بس است تا سال دیگر، تو این مدت هم می‌روم مطالعه می‌کنم، شمشیربازی می‌کنم، استخر می‌روم اسب‌سواری وخودم را برای یک فصل دیگر که می‌خواهم کار تئاتر کنم تقویت می‌کنم اما اینجا اگر شما نگاه کنید می‌بینید اغلب بچه‌های ما درگیر یکی دوتا کار تئاتر هستند یا درگیر کار فیلم و سریال و یا کار رادیو هستند با این حال باز هم هشتشان گرو نهشان است یعنی اگر با این نگاه قضاوت بکنیم اون وقت قضاوت درستیه و اینکه می‌گویند ایکس را با فلان خانم یا آقای بازیگر هالیوودی مقایسه نکنید اصلاً درست نیست. ‌در تئاتر کشور ما آیا به وجود دراماتورژ اهمیت داده می‌شود؟البته این مقوله چند سالی است که باب شده و مثل چیزهای دیگر که بهش اهمیت نمی‌دهند به این هم اهمیت نمی‌دهند شما ببینید در تئاتر ما به خود کارگردان اهمیت نمی‌دهند یعنی کارگردان اینقدر که درگیر مسائل حاشیه‌ای و مسائل جنبی کار است باور کنید خیلی درگیر خود کارش نیست برای همین وقتی به اصل ماجرا اهمیت نمی‌دهند طبیعی است که آنها هم اهمیت ندهند. چه ویژگی در نقش مرشد رضا در نمایش «سوگ سیاوش» بود که پذیرفتید آن را بازی کنید؟ من 20 سال پیش هم این نقش را بازی کردم و 20 سال جوانتر بودم. « مرشد رضا» آدم میانسالیه که شغلش نقالیه و آن سال‌ها که من جوانتر بودم یک مقداری اختلاف سنی وجود داشت. ‌آن موقع مرحوم «هادی اسلامی» نقش اصغرآقا و «ایرج راد» نقش آقااسدالله ‌را بازی می‌کردند. ‌خب من خیلی جوانتر از آنها بودم ولی یک توانی می‌خواست که در سن جوانی بتوانم میانسالی یا یک پله بالاتر از میانسالی را بازی کنم و برای من یک تجربه و انگیزه‌ای بود، ‌به‌اضافه این که خود ماجرای نمایش را هم دوست داشتم چون من از بچگی با نقالی و شاهنامه آشنایی داشتم. وقتی بچه بودم هر روزعصر با مرحوم پدرم می‌رفتیم قهوه‌خانه و پای نقل می‌نشستم و آنجا آنقدر شلوغ می‌شد که حتی اگر یک کم دیر می‌رفتیم جایی برای نشستن نبود. این نوستالژی که من نسبت به قهوه‌خانه و خود نقالی داشتم انگیزه‌ای بود که پذیرفتم تا در این نمایش بازی کنم. ‌متأسفانه نقالی حالا از بین رفته و به ندرت شاید در شهرستان‌های کوچک این اتفاق بیفتد، ‌بگذریم که حالا در تهران گاهی در جشنواره‌ها برای خالی نبودن عریضه چهار تا نقالی هم می‌گذارند. ‌20 سال پیش هم ما این نمایش را به کارگردانی «صادق هاتفی» کار کردیم که در ایران اجرا نشد اما آن را در کشورهای اروپایی اجرا کردیم و امسال که به من پیشنهاد دادند خیلی برایم جالب بود. ‌یک دفعه دیدم کاری که من 20 سال پیش انجام دادم الان دیگر آن شرایطی را دارم که انگار دیگر خود مرشد رضا هستم بنابراین 20 سال هم تجربه به آن افزوده شده، ‌بیست سال هم شاهنامه مرور شده و برای من خیلی جالب بود چون من با نمایش‌های ایرانی وارد کار تئاتر شدم بنابراین معتقدم که ما اگر قراره تئاترمان در دنیا جایگاهی برای خودش داشته باشه باید تئاتر ملی داشته باشیم به نظر می‌رسد اینگونه نمایش‌ها می‌تواند مقدمه‌ای برای پیدا کردن آن تئاتر ملی باشد اینها انگیزه‌هایی بود که به هر حال من پذیرفتم و خوشحال هستم که در این کار بازی می‌کنم. بازی در سه شخصیت برایتان مشکل نبود؟نه اتفاقاً به نظرم می‌آید که تجربه خوبیست. ‌البته خب من در کارهای دیگرهم اینگونه تجربه‌ها را داشتم. در نمایش‌هایی بوده که پنج یا شش تیپ را ارائه دادم، برایم سخت نبود ولی خب هر تیپی جایگاه خودش را دارد. ‌بعد از سوگ سیاوش چه کاری برای صحنه آماده دارید؟راستش یک قانونی درست کردند که البته این قانون شامل حال ما شده و شاید شامل حال خیلی‌ها نشود و این که کارگردانی که می‌خواهد کارش اجرای عموم برود باید حتماً از کانال جشنواره فجر رد بشود. یک نمایش روسی به نام «حکم» نوشته «اردمان» است که دو سه سالی پیگیر هستم این کار را روی صحنه ببرم اما نزدیک اعلان نتایج جشنواره فجر متوجه شدم کار باید ایرانی باشد بعد از آن دو تا کار ایرانی معرفی کردم، یکی نمایش استاد بیضایی به نام «مرگ یزدگرد» و دیگری به نام «کبودان اسفندیار» نوشته «آرمان امید» بود، ‌گفتند این‌ها هم اوریجینال نیست و قبلاً کار شده، ‌گفتم 10، ‌20 سال پیش کار شدند اما قبول نکردند و بازهم پاسخشان نه بود، ‌طرحی دکتر صادقی داشت که مطرح کردم اینبار هم گفتند نه، ‌طرح هم قبول نمی‌کنیم باید کل متن باشد خب ظرف این چند روز ایشان نمی‌توانستند متن را کامل بنویسد به هر حال ما در آنجا کاملاً خط خوردیم ولی اخیراً یک صحبتی با حیدری رئیس تئاتر شهر کردم و گفتم من دو تا نمایش دارم یکی «حکم» و یکی کار دکتر صادقی که ایشان متن را کامل نوشتند و به من دادند. ‌قرار است بیستم این ماه نشستی با حیدری داشته باشیم که اگر ایشان بپذیرند و متن‌ها از نظرشان مشکل نداشته باشد وقت سالن به من بدهند که احتمالاً به سال آینده می‌افتد، ‌اگر هر کدام از اینها پذیرفته شود، قصد دارم که یکی از این کارها را کار کنم. آقای عبداللهی، در کشور ما تئاتر جدی گرفته نمی‌شود و مردم اغلب به خاطر هزینه گران بلیت تئاتر، ‌سینما یا پارک را ترجیح می‌دهند، بهتر بگویم تئاتر ما یک جورایی مخاطب خاص دارد فکر می‌کنید چه کارهایی باید انجام بشود تا به این مقوله بیشتر اهمیت داده شود؟ما اولاً باید ببینیم در مملکت ما اصلاً تئاتر را می‌خواهیم یا نمی‌خواهیم اول تکلیفش را روشن کنیم خیلی چیزها در کشور ما هست که جنبه دکور دارد به نظر من تئاتر در ویترین فرهنگی ما یک کالاست، ‌کالای فرهنگیه فقط به صرف اینکه بگوییم ما هم تئاتر داریم مثل فرودگاه، ‌اتوبان که می‌گوییم داریم ... ‌ما ریشه‌ای با این مقوله برخورد نکردیم اصلاً ما تئاتر می‌خواهیم یا نمی‌خواهیم اگر اثبات شد که تئاتر می‌خواهیم باید تبعاتش را هم ‌بخواهیم بنابراین چون به اصل ماجرا پاسخ قطعی و روشن داده نشده پیشنهاداتی هم که من می‌دهم ممکن است اصلاً وقعی هم بهش داده نشود می‌دانم که همکاران من هم از این پیشنهادات دادند و اهمیتی داده نمی‌شود. ‌ اولین مسأله اینکه تئاتر باید در آموزش و پرورش شکل بگیرد ما میلیون‌ها دانش آموز داریم که شهروند این جامعه هستند و بزرگتر می‌شوند و مشاغل مختلف به دست می‌آورند، شهروندانی که می‌شود بعدها روی آنها حساب کرد اینها باید در دوره دبستان به‌صورت ریشه‌ای با این مقوله آشنا شوند مثلاً در مدارس کشوری مثل انگلستان شکسپیر توی کتاب ادبیاتشان گنجانده می‌شود. بچه از همان سنین با شکسپیر آشنا می‌شود که این کیست و چه نوشته، ‌حالا اگر ما در کشورمان نداریم اما در سده اخیر که داشتیم الان که می‌شود این تغییرات را داد. مثلاً پایین‌تر از چهار راه ولیعصر یک سالنی به نام «تالار فرهنگ» است. این تالار یکی از بهترین سالن‌هاست که در گذشته فعال بود و کار می‌کرده الان سی ساله درش بسته شده و مال آموزش و پرورش هم هست تبدیل شده به انبار، ‌خب چرا نباید این دایم فعال باشه چرا نباید گروه‌های دبیرستانی بتوانند هر دو هفته یکبار برای همان دانش‌آموزانی که می‌توانند بیایند نمایش ببینند، در آن نمایشنامه اجرا کنند به دلیل اینکه این مسأله جدی گرفته نمی‌شود پایه باید از همین جا ریخته شود. در بحث مثلاً وزارت علوم چرا اینها فعال نیستند و فقط تالار مولوی را گرفتند که اکثراً هم ‌بچه‌های رشته تئاتر هستند در گذشته دانشکده‌های دیگر فعال بودند، همین دانشکده فنی نمایش‌های خوبی هم اجرا می‌کرد، اینها چرا فعال نیستند و به آنها بهایی داده نمی‌شود چرا ‌مثلاً برای عکاسی یا درس‌های دیگر استاد می‌فرستید چرا نباید برای تئاتر هم استاد بفرستید آنهایی که علاقه مند هستند بیایند کار کنند. ‌هماهنگی بین وزارتخانه‌ها وجود ندارد سالن «چهارسو» ‌120 تا صندلی دارد، 30 شب هم که اجرا برود و تازه هر شب اگر هم پر باشد، می‌شود 3200 نفر، ‌یعنی نباید در یک شهر 17 یا 15 میلیونی سالن چهار سو هر شب پر باشد این یعنی اینکه مخاطب بیگانه است بله من هم حرف شما را تأیید می‌کنم، مخاطب ما خاص است شما بایست دم در تئاتر شهر همان مشتری‌های قبلی را می‌بینی، دلیلش چیست؟ دلیلش اینست ‌که اول با خود مقوله بیگانه‌اند. ‌مسأله دیگر حضور تئاتر شهر در چهار راه ولیعصر است، ‌مگر نمی‌شود در این شهر 10 تا تئاتر شهر ایجاد کرد، یادم می‌آید چند سال قبل کلنگ یک مجموعه تئاتری رو‌به‌روی تالار وحدت زدند که قرار بود آنجا یک مجموعه تئاتری با چند تا سالن استاندارد وخوب ساخته شود، ‌یک ماکت خیلی زیبا و شکیل هم از آن درست کرده بودند که همان سال‌ها بالای اتاق آقای منتظری بود (آن موقع آقای منتظری رئیس مرکز هنر‌های نمایشی بودند ) یواش یواش طی این سال‌ها این ماکت هی عقب تر و عقب تر آمد تا اینکه سر از اتاق منشی در آورد، در آخر یعنی ‌پارسال دیدم تو سطل آشغال انداختنش و الان هم خبری از مجموعه نیست و به پارکینگ تبدیل شده است، اینجاست که می‌گویم ابتدا با اصل ماجرا باید آشنا شویم. مسأله بعدی اینکه باید یک هماهنگی بین همه وزارتخانه‌ها باشد و بخش روابط عمومیشان بلیت ارزان را در اختیار خانواده‌های کارمندان قرار دهند اینها وقتی چهار بار ‌بیایند با تئاتر واقعی آشنا شوند دیگر خودشان مشتری دائم می‌شوند و آن وقت تئاتر برایشان می‌شود ضرورت. یادم می‌آید پارسال یکی از نماینده‌های مجلس گفته بودند که تئاتر نان نمی‌شود، مردم ما گرسنه‌اند، ‌بله مردم ما گرسنه‌‌اند ولی ذهنشان هم گرسنه است چرا ما ‌فکر می‌کنیم گرسنگی مال شکم است؟ آیا ذهن هم نمی‌تواند گرسنه باشد که خطرناکتر از گرسنگی شکم است، ‌این هماهنگی‌ها وجود ندارد به خاطر اینکه ما با اصل ماجرا بیگانه‌ایم و شاید یک جورایی اصل را نخواهیم و همان طور که گفتم تئاتر جزو همان اجناسی است که فروشنده برای اینکه می‌خواهد جنسش جور شود آن را در ویترین مغازه‌اش می‌گذارد و تئاتر هم در ویترین فرهنگی ما به مثابه همان اجناس است. ‌ مسأله دیگر وضعیت معیشتی هنرمندان تئاتر است. چه جور می‌شود ‌در کشوری که بعد از بیست سال 60 تا هنرمند مطرح تئاتری ‌از دکترا تا لیسانس را بدون هیچ دلیلی و بدون اینکه پاسخی به آنها بدهند ناگهان قطع حقوق و بیمه و سپس اخراج می‌کنند خب این یعنی اینکه شما با اصل ماجرا مخالفید خیلی راه‌ها می‌شود رفت تا مردم را با هنر آشتی داد. شهرستان‌ها که دیگر مطلقاً تئاتر ندارند در حالی که در سابق شهرستان‌ها با نشاط بود یعنی اگر شما بچه‌های شهرستانی تئاتری این مملکت را از تهران بگذارید بیرون، ‌تهران ‌دیگر تئاتری ندارد. الان شهرستان تئاتر ندارد و تئاتر شهرستان خلاصه شده در جشنواره، ‌آن ‌هم یک سری جوان عاشق قضیه یک تئاتری را آماده می‌کنند، ‌آیا حالا اینها بیایند درجشنواره یا نیایند. ‌اجرای عمومی وجود ندارد هزار نفر دخالت می‌کنند تا یک تئاتری به اجرا برسد من خودم بچه شهرستانم. ‌من وقتی آمدم دانشکده هنرهای دراماتیک درس بخوانم هدفم این بود که چیزهایی یاد بگیرم و برگردم شهرستان خودم ولی وقتی رفتم ‌آنجا دیدم اصلاً نمی‌شود کار کرد، ول کردم دو مرتبه آمدم تهران. ‌و حرف آخر؟حرف آخر من درباره ‌وضعیت معیشتی بچه ‌های تئاتر است. ‌ همین مسأله اخراج بچه‌های تئاتر که چهار سال از آن می‌گذرد یکی از معضلات وضعیت تئاتری ماست که خیلی ساده از آن می‌گذرند و این عین بی‌‌عدالتی است که شما یک عده را در دوره جوانیشان با ماهی 5 هزار تومان به صورت قراردادی استخدام کنید و بعد ناگهان بدون بی‌‌هیچ علتی بعد از بیست سال کار کردن خیلی راحت اینها را کنار بگذاریم. تئاتراین مملکت در این دو دهه مدیون این بچه‌هاست و اینها بودند که در هر شرایطی چراغ تئاتر را روشن نگه داشتند حتی نمایش‌هایی کار کردند که پولی بابتش نگرفتند. ‌البته دادگاه به نفع این دوستان رأی داده است. ‌جالب این است که همه جا به نفع ما رأی می‌دهند و می‌گویند حق با شماست اما اینها برای اینکه حق بیمه بیکاری ندهند، مدعی شدند این بچه‌ها خودشان ترک کار کردند. یادداشت شبنم طاهونیباورهای دراماتیک در یک اثر دراماتیک هنرمند آگاهانه یا ناآگاهانه با قصد اثبات نظریه‌ای خاص درباره یک موقعیت اجتماعی و یا بررسی کیفی یکی از عواطف بی‌شمار آدمی،‌ یا بیان یک پیام آموزشی، سرگرم‌سازی یا ... از طریق انتخاب اشخاص بازی متناسب با موضوع و هماهنگ کردن ایشان به شیوه‌ای دراماتیک تضادی را در بطن روابط آنها پی می‌ریزد که در موقع مناسب و پیشرفت رویدادها و شناختی که در طول آن بر اثر عامل تعریف حاصل می‌شود، تعادل زندگی آنها را بر هم می‌زند و منجر به آشفتگی وضع ایشان می‌شود.شخص بازی محوری به عزم برطرف کردن این آشفتگی با عمل و گفتار به کشمکش با عوامل ایجاد کننده وضع موجود می‌پردازد. کشمکش او با مقاومت بیشتر عوامل مخالف یعنی با موانعی جدید روبه‌رو می‌شود و در پیچ و خم‌هایی تازه گرفتار می‌آید.پیچیدگی‌های اخیر علاوه بر آن که همچون بوته آزمایش، جنبه‌های گوناگون اشخاص را به محک آزمایش می‌آزماید، موجبات تعلیق رویدادها را که باعث بیشتر شدن جذبه‌های دراماتیک آن نیز می‌شود فراهم می‌آورد.ادامه این تعلیق (که نتیجه عدم توفیق کامل شخص بازی محوری در رفع تشنجات موجود و قطع تحریکات عامل مخالف است) با اقدامات قاطع‌تر او و بحرانی شدن رویدادها به نقطه اوج می‌رسد و با به ثمر رساندن کشمکش و قطع تعلیق، پیام صاحب اثر را در عمل انتقال می‌دهد و اثر، پس از آن در مرحله فرود به تحلیل و نتیجه‌گیری می‌پردازد.این فرآیند که کل یک اثر دراماتیک را به نمایش می‌گذارد، در مورد کوچک‌ترین جزء کامل آن، یعنی یک صحنه نیز صادق است. با این تفاوت که در پایان نقطه اوج، هیجان‌انگیز‌ترین و مهم‌ترین بحران سرتاسر نمایش است.یعنی تعلیق به کلی قطع می‌شود و تماشاگر بر اثر شناختی جامع با تحلیل نهایی وقایع نمایش که در آخرین فرود به دست آورده است، نمایش را تا پایان دنبال نمی‌کند حال آن که باید در پایان هر صحنه و یا هر پرده، به رغم آن که تعلیق ایجاد شده در آن صحنه یا در آن پرده تا حدی بسیار زیاد فرود می‌آید. بنابراین رشته‌های نامرئی از تعلیق که سرتاسر نمایش را به هم می‌پیوندد و کلیتی یکپارچه به آن می‌دهد، همچنان در دل رویدادها جاری است و آنها را به یکدیگر می‌پیوندد.با این مطلب کوتاه که گفته شد عوامل و عناصر تشکیل دهنده نمایش را مرور کردیم و در ادامه به سراغ جنبه‌های دراماتیک و قابل اقتباس قرآن کریم رفته و با توجه به تفاوت بنیادین داستان‌های واقعی‌تر قرآن از داستان‌های تخیلی و غیرواقعی به دنبال عناصر قابل اقتباس بالقوه‌ای که در جای‌جای داستان‌های قرآن کریم وجود دارد گشته و به بررسی آنها می‌پردازیم.در داستان‌های قرآن کریم «شخص بازی» وجود دارد و در بسیاری از موارد به گفت‌وگو می‌پردازد و در سیر حوادث و رخدادها موضوعات مختلفی را دنبال می‌کند.در روند حرکت اشخاص قصه‌‌های قرآنی آشفتگی پیش می‌آید که شخصیت‌ها برای رفع آن مجبور به کنش و عمل می‌شوند و کشمکش‌های گوناگونی را شاهد و ناظر هستیم.پیچیدگی‌ها در بعضی از قصه‌ها به گونه‌ای شگرف ایجاد تعلیق، گره و بحران می‌کند و نقطه اوج که از زیباترین صحنه‌های نمایش می‌باشد در داستان‌های قرآن کریم کم نیستند. فرود و نتیجه‌گیری که غایت هر نمایشی است تقریباً در اکثریت داستان‌های قرآن کریم یا از زبان شخص یا از زبان وحی بازگو می‌شود. بدیهی است که داستان‌های قرآن اساساً به قصد دراماتیک بودن نبوده‌اند. بحث ما همان گونه که پیش از این آمد، کاوشی در نزدیکی عناصر موجود در این داستان‌ها به عناصر دراماتیک است تا بتوانیم اقتباس‌‌های موفقی داشته باشیم. این نوشتار به بررسی عنصر گفت‌وگو می‌پردازد.گفت‌وگو در داستان‌های قرآنی اشکال و انواع مختلفی دارد:گفت‌وگوی بیرونی یا گفت‌وگوی شخص با یک یا چند نفر دیگر،‌ گفت‌وگوی مبهم گروهی، گفت‌وگوی مشخص و محدود، گفت‌وگوی ویژه با خداوند، گفت‌وگویی با خود، ‌تفکر و اندیشه‌ای که شکل گفت‌وگو به خود می‌گیرد، گفت و گو با اجناس غیر بشری (مانند جن و حیوانات).برای مثال گفت‌وگو با خود، داستان بهشتیان، نمونه‌ای مناسب است: «نیکان در بهشت از جامی که آمیخته‌ای از کافور است می‌آشامند؛ همان چشمه‌ای که بندگان خداوند از آن بنوشند و آن را به فوران آورند. آنها به عهد و قدر خود وفا می‌کنند و از آن روزی بیم دارند که شر و بدی بر آن بال گسترانده است. آنان خوراک خویش را علی‌رغم دوست داشتن به بینوا و یتیم و اسیر خوراندند. (و گویند) ما تنها برای خداوند شما را طعام می‌کنیم و از شما پاداش و ستایشی نخواهیم. ما از آن روز دژم خوی‌آشفته‌روی از خدای خویش بیم داریم. پس خداوند آنان را از بدی آن روز حفظ کرد.»این داستان از بهشت و جایگاه نیکان در آن سخن می‌گوید و در برخورد با زمان، از محیط بهشت به محیط دنیا منتقل می‌شود و در مورد قهرمانان خود چنین اظهار می‌دارد که آنان به عهد وفا کردند، از حساب بیم داشتند و برای خداوند اطعام می‌کنند.در داستان صاحب الجنتین (صاحب دو باغ)، گفت‌وگوی درونی شخص با خود است که دیگر تفکر و ذهنیت نیست،‌ بلکه حضوری خارجی دارد. «وی دستی بر پشت دست خویش زد و چنین به خود خطاب کرد: ای کاش هیچ کس را شریک خداوند قرار نمی‌دادم.»نمونه مشابه این گفت‌وگو، گفت‌گوی قابیل با خود در آن هنگامی است که می‌خواست جسد برادر را پنهان کند:«وای بر من آیا از اینکه همانند این کلاغ باشم، ناتوان و عاجزم؟»نوع دیگری از گفت‌وگو عبارت است از گفت‌وگو با خداوند و با مردم در یک سیر واحد در جریان داستان، اهمیت این گفت‌وگو در این است که ما را با روش قهرمان داستان در ادای وظیفه الهی خود آشنا می‌سازد.