جوان آنلاین: «تهران کنارت» سودای متفاوت بودن دارد؛ فیلمی که میکوشد با شکستن الگوهای مرسوم روایت، تصویری تازه از نسل جوان و مناسبات اجتماعی امروز ارائه کند. اما آنچه بر پرده نقش میبندد، نه یک تجربه موفق و جسورانه، بلکه اثری آشفته، بیسرانجام و فاقد انسجام است؛ فیلمی که از همان دقایق ابتدایی نشانههای شکست خود را آشکار میکند و در نهایت به اثری تبدیل میشود که بیش از آنکه در حافظه مخاطب باقی بماند، به سرعت به فراموشی سپرده خواهد شد.
ضعف در روایت
یکی از مهمترین مشکلات «تهران کنارت» در همان نقطهای نهفته است که سازندگان آن را نقطه قوت فیلم میدانند؛ یعنی ساختار روایی متفاوت. فیلم تلاش میکند با فاصله گرفتن از روایت کلاسیک، فرمی تازه را تجربه کند و از دل این تجربه به بیان دغدغههای نسل جوان برسد. اما این نوآوری نه بر پایه شناخت دقیق از ابزارهای سینمایی، بلکه بر مبنای نوعی شتابزدگی و بیقراری شکل گرفته است. نتیجه آن است که روایت مدام از شاخهای به شاخه دیگر میپرد، شخصیتها بدون پرداخت کافی وارد داستان میشوند و خطوط روایی پیش از آنکه شکل بگیرند، رها میشوند.
فیلم در بیان مسائل اجتماعی و مشکلات نسل جوان نیز دچار لکنتی آشکار است. گویی نویسنده و کارگردان میان تمایل به انتقاد اجتماعی و هراس از ورود عمیق به مسائل واقعی سرگردان ماندهاند. از این رو هیچیک از بحرانهای مطرحشده در فیلم به درستی بسط پیدا نمیکند. مشکلات اقتصادی، تنهایی نسل جدید، بحران هویت، شکافهای خانوادگی و سردرگمیهای اجتماعی تنها در حد اشاره باقی میمانند و هرگز به یک درام تأثیرگذار تبدیل نمیشوند.
فیلمنامه بزرگترین قربانی این وضعیت است. «تهران کنارت» فاقد ستون فقرات روایی محکمی است که بتواند اجزای پراکنده داستان را به یکدیگر متصل کند. بسیاری از صحنهها صرفاً برای پر کردن زمان فیلم طراحی شدهاند و حذف یا جابهجایی آنها خللی در کلیت اثر ایجاد نمیکند. شخصیتها نیز فاقد عمق و هویت مشخص هستند. مخاطب نه انگیزههای آنان را به درستی درک میکند و نه سرنوشتشان برایش اهمیت پیدا میکند. در حوزه دیالوگنویسی نیز فیلم با ضعفهای جدی مواجه است. بخش قابل توجهی از گفتوگوها یا فاقد کارکرد دراماتیک هستند یا صرفاً برای القای نوعی متفاوت بودن و جسارت طراحی شدهاند.
متأسفانه در برخی سکانسها استفاده از ادبیات نامناسب و رفتارهای خارج از عرف به جای آنکه به شخصیتپردازی کمک کند، به ابزاری برای جلب توجه تبدیل شده است. این تصور که عبور از مرزهای ادب و نزاکت اجتماعی میتواند نشانه روشنفکری یا بیان حرفهای تازه باشد، سالهاست در بخشی از سینمای ایران تکرار میشود؛ تصوری که در «تهران کنارت» نیز بار دیگر خود را نشان میدهد. حال آنکه جسارت در سینما از عمق اندیشه و قدرت روایت ناشی میشود، نه از بهکارگیری واژگان یا رفتارهایی که صرفاً جنبه شوکآفرینی دارند.
کارگردانی فیلم نیز کمکی به نجات اثر نمیکند. بسیاری از صحنهها فاقد ریتم مناسب هستند و انتقال احساسات میان شخصیتها به شکل ناقص صورت میگیرد. دوربین گاه سرگردان به نظر میرسد و میزانسنها نیز فاقد دقت لازماند. در مواردی حتی به نظر میرسد کارگردان خود نیز نسبت به مسیر روایت اطمینان کافی نداشته و همین تردید به ساختار کلی فیلم منتقل شده است.
سکانسهای ابتر و ناقص
موضوع دیگری که به آشفتگی اثر دامن زده، کوتاه شدن یا ناقص ماندن برخی سکانسهاست. در بخشهایی از فیلم احساس میشود حلقههایی از زنجیره روایت حذف شدهاند. برخی روابط میان شخصیتها ناگهان شکل میگیرند و برخی تعارضها بدون مقدمه پایان مییابند. این وضعیت احتمال وجود حذفهای متعدد در فرایند تدوین را تقویت میکند؛ حذفهایی که اگرچه ممکن است به دلایل مختلف صورت گرفته باشند، اما در نهایت انسجام اثر را به شدت آسیب زدهاند.
با این حال شاید تنها نکته قابل تأمل فیلم به بازی برخی بازیگران بازگردد. آنان تلاش میکنند ضعفهای فیلمنامه را با انرژی و حضور خود جبران کنند. اما حتی بازیگران نیز در برابر شخصیتهایی که به درستی نوشته نشدهاند، ابزار چندانی در اختیار ندارند.
در میان بازیگران فیلم، علی شادمان و آناهیتا افشار بیش از دیگران بار ضعفهای فیلمنامه را بر دوش میکشند. شادمان که در سالهای اخیر نشان داده توانایی ایفای نقشهای پیچیده و چندلایه را دارد، اینجا نیز میکوشد از دل شخصیتی کمپرداخت و سرگردان، تصویری قابل باور خلق کند. او در برخی لحظات با کنترل مناسب احساسات و پرهیز از اغراق، موفق میشود مخاطب را با خود همراه کند، اما محدودیتهای متن اجازه نمیدهد شخصیتش به نقطهای ماندگار برسد. آناهیتا افشار نیز با تسلط همیشگی بر جزئیات رفتاری و لحن بازی، تلاش میکند به کاراکتر خود هویت ببخشد؛ تلاشی که بارها در برابر آشفتگی روایت و ناپیوستگی موقعیتهای دراماتیک ناکام میماند.
مشکل اصلی آنجاست که بازیگران فیلم بیش از آنکه فرصت بازیگری داشته باشند، ناچارند خلأهای فیلمنامه را جبران کنند. در نتیجه، حتی بازیهای قابل قبول نیز در ساختاری نامنسجم گم میشوند و نمیتوانند اثر را از سقوط نجات دهند. در واقع گروه بازیگری عملاً قربانی متنی شدهاند که نه فرصت خلق شخصیتهای ماندگار را فراهم میکند و نه بستری مناسب برای نمایش تواناییهای آنان به وجود میآورد. از این منظر، شکست فیلم بیش از آنکه متوجه بازیگران باشد، متوجه ساختاری است که از ابتدا بر پایهای سست بنا شده است.
«تهران کنارت» تنها یک فیلم ناموفق نیست، بلکه نشانهای از بحرانی عمیقتر در بخشی از سینمای امروز ایران است. بحرانی که در آن، تمایل به متفاوت بودن جایگزین ضرورت روایتگری شده و فرم بر محتوا غلبه کرده است. پرسش مهم اینجاست که تولید چنین آثاری تا چه اندازه میتواند به رشد و پیشرفت سینمای ایران کمک کند؟ سینمایی که سالهاست از ضعف فیلمنامه رنج میبرد و همزمان در جذب مخاطب عام نیز با مشکلات جدی مواجه است.
فیلمهایی از این دست معمولاً میکوشند با شکستن قواعد رایج، خود را در جایگاه آثاری جسور و نوگرا معرفی کنند، اما نوآوری زمانی ارزشمند است که بر پایه شناخت دقیق از درام، شخصیتپردازی و روایت شکل گرفته باشد. در غیر این صورت، نتیجه چیزی جز آشفتگی و سردرگمی نخواهد بود. مخاطب امروز بیش از هر زمان دیگری به داستانی منسجم، شخصیتهایی باورپذیر و جهانبینی روشن نیاز دارد؛ عناصری که «تهران کنارت» در فراهم کردن آنها ناکام میماند.
مشکلات عدیده در فیلمنامه
مشکل اساسی آنجاست که بخشی از سینمای ایران همچنان تصور میکند فاصله گرفتن از روایت کلاسیک، استفاده از دیالوگهای نامتعارف و نمایش روابط پراکنده اجتماعی بهتنهایی میتواند جایگزین یک فیلمنامه محکم شود. در حالی که تجربه سالهای اخیر نشان داده، مهمترین نیاز سینمای ایران نه تجربهگرایی بیضابطه، بلکه بازگشت به اهمیت قصه و شخصیت است. تا زمانی که فیلمنامه در اولویت قرار نگیرد، نه سینمای هنری به دستاوردی جدی خواهد رسید و نه مخاطب عام انگیزهای برای بازگشت به سالنهای سینما پیدا خواهد کرد.
شاید بزرگترین ایراد «تهران کنارت» این باشد که میخواهد نماینده نسلی باشد که هنوز آن را به درستی نمیشناسد. از همین رو نه به کشف تازهای درباره جامعه میرسد و نه تجربهای مؤثر در زبان سینمایی ارائه میدهد. حاصل کار اثری است که میان ادعای متفاوت بودن و ناتوانی در تحقق آن گرفتار میشود؛ فیلمی که نه میتواند مخاطب عام را با خود همراه کند و نه دستاوردی جدی برای سینمای هنری به ارمغان بیاورد.
«تهران کنارت» بیش از آنکه نویدبخش افقی تازه باشد، یادآور این واقعیت تلخ است که بحران فیلمنامه همچنان مهمترین زخم سینمای ایران باقی مانده است. فیلمی که میخواهد حرفی تازه بزند، اما زبان بیان آن را پیدا نکرده؛ میخواهد ساختارشکنی کند، اما پیش از ساختن، دست به ویران کردن زده است. چنین آثاری شاید در مقطعی کوتاه کنجکاوی مخاطب را برانگیزند، اما در غیاب روایت، شخصیت و جهانبینی منسجم، خیلی زود به حاشیه رانده میشوند. از این رو «تهران کنارت» نه یک تجربه شکستخورده، بلکه هشداری درباره مسیری است که اگر اصلاح نشود، فاصله میان سینمای ایران و مخاطبانش را بیش از پیش عمیق خواهد کرد.
