جوان آنلاین: استقبال مخاطبان و فروش قابل قبول «زندهشور» نشان میدهد نام کاظم دانشی هنوز برای علاقهمندان سینمای اجتماعی و جنایی اعتبار دارد. فیلمسازی که در مدت کوتاهی خودش را به یکی از چهرههای قابل اعتنای ژانر جنایی ایران تبدیل کرد، اینبار در «زندهشور» گامی رو به جلو برنمیدارد.
کاظم دانشی در کمتر از چند سال، مسیری را طی کرد که بسیاری از فیلمسازان سالها برای رسیدن به آن تلاش میکنند. «علفزار» ظهور فیلمسازی بود که نشان داد قواعد ژانر جنایی و دادگاهی را میشناسد و میتواند از دل پروندههای قضایی، درامی پرکشش و نفسگیر خلق کند. در «بیبدن» نیز به عنوان نویسنده ثابت کرد ریتم، تعلیق و روایت را میشناسد.
شکست در آزمون زندهشور.
اما چه اتفاقی افتاده است که همین فیلمساز در «زندهشور» دیگر نمیتواند همان مسیر رو به رشد را ادامه دهد؟
بزرگترین مشکل «زندهشور» ناتوانی آن در روایت داستان است. فیلم نزدیک به دو ساعت زمان دارد، اما حتی با این فرصت طولانی نیز نمیتواند قصه خود را به شکلی روان و منسجم پیش ببرد. فیلم از میانه راه، اعتمادش را به داستان از دست میدهد و به جای آن، احساسات را جایگزین روایت میکند. نتیجه این انتخاب، اثری است که به جای آنکه مخاطب را با پیشرفت درام درگیر کند، مدام تلاش میکند با برانگیختن احساسات او، کمبودهای روایی خود را پنهان کند.
این همان تفاوت اساسی میان داستان گفتن و تولید احساس در فیلم است. تفاوتی که نظریهپردازان بزرگ سینما سالها بر آن تأکید کردهاند. بزرگترین منتقدان و فیلمنامهنویسان عقیده داشتند داستان ستون فقرات فیلمنامه است و اگر این ستون وجود نداشته باشد، هیچ شخصیت، دیالوگ یا فضاسازی نمیتواند فیلم را سرپا نگه دارد. رابرت مککی در کتاب معروف «داستان» تأکید کرده احساس واقعی از دل کنشهای داستانی بیرون میآید، نه از تحمیل مستقیم احساس به مخاطب. به بیان دیگر، تماشاگر باید در نتیجه روایت دچار تأثر شود، نه اینکه فیلمساز مدام از او بخواهد احساساتی شود.
«زندهشور» دقیقاً در همین دام گرفتار میشود. بخش قابل توجهی از زمان فیلم صرف گریه، شیون و سوگواری خانواده مقتول و خانواده قاتل میشود. این صحنهها در نگاه اول شاید تأثیرگذار به نظر برسند، اما وقتی بارها تکرار میشوند، دیگر نه احساسی تولید میکنند و نه داستان را جلو میبرند. مخاطب پس از مدتی متوجه میشود که این سکانسها بیش از آنکه حلقهای از زنجیره روایت باشند، ابزاری برای جبران ضعف در پیشبرد قصه هستند.
جدالهای بیحاصل شخصیتها
مشکل دیگر فیلمنامه تقابلهایی است که در یکسوم پایانی شکل میگیرد. درگیری نماینده دادستان با مقام بالادستی، رئیس زندان و روحانی زندان، در یکی، دو سکانس نخست میتواند کنجکاوی مخاطب را برانگیزد، اما خیلی زود این تقابلها به الگوهایی تکراری و تصنعی تبدیل میشوند. اختلافها، نه شخصیتها را عمیقتر میکنند، نه گره تازهای به داستان میافزایند و نه تعلیقی ایجاد میکنند که تماشاگر را برای ادامه روایت مشتاق نگه دارد.
این کشمکشها بیش از آنکه حاصل تضاد طبیعی شخصیتها باشند، شبیه موقعیتهایی هستند که صرفاً برای پر کردن زمان فیلم طراحی شدهاند. به همین دلیل، هرچه فیلم به پایان نزدیکتر میشود، حس ساختگی بودن این برخوردها بیشتر به چشم میآید و مخاطب فاصله بیشتری با جهان اثر پیدا میکند.
اما شاید مهمترین لغزش «زندهشور» از جایی آغاز شود که فیلم تصمیم میگیرد پیام خود را آشکارا جایگزین درام کند. مسئله بخشش، رضایت گرفتن، جمعآوری دیه و تلاش نماینده دادستان برای نجات محکوم از نظر مضمونی ظرفیت بسیار بالایی برای خلق یک درام انسانی دارد، اما این ظرفیت زمانی بالفعل میشود که در تار و پود روایت تنیده شده باشد، نه اینکه مانند شعاری از بیرون بر داستان تحمیل شود.
بخششی که باورپذیر نیست
از میانه فیلم به بعد، «زندهشور» بیش از آنکه شبیه یک درام سینمایی باشد، به مجموعههایی شبیه «کلید اسرار» نزدیک میشود. جایی که پیام اخلاقی آنقدر گلدرشت و مستقیم بیان میشود که دیگر امکان همذاتپنداری را از مخاطب میگیرد. فیلم مدام بر فضیلت بخشش تأکید میکند، اما، چون این مفهوم از دل شخصیتپردازی و روایت بیرون نمیآید، نه تلاشها برای گرفتن رضایت باورپذیر از کار درمیآید و نه خود بخشش به نقطه اوج عاطفی فیلم تبدیل میشود.
تماشاگر زمانی با بخشش همراه میشود که خودش به این نتیجه برسد، نه اینکه فیلمساز او را به سمت نتیجهای از پیش تعیینشده هدایت کند. تفاوت میان سینمای خوب و سینمای شعاری دقیقاً در همین نکته نهفته است.
شاید به همین دلیل، بهترین بخش «زندهشور» همان ۲۰ دقیقه ابتدایی آن باشد؛ تا زمان اجرای حکم شخصیت امیر جعفری. در این بخش، موتور درام روشن است. اطلاعات به تدریج ارائه میشود، شخصیتها در موقعیتهای بحرانی قرار میگیرند و داستان بدون توقف پیش میرود. فیلم در این مقطع هنوز به روایت اعتماد دارد و تلاش نمیکند با پیام دادن یا احساسات اغراقشده مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد.
اما پس از آن، روایت وارد چرخهای تکراری میشود. چرخهای که تقریباً تا پایان ادامه پیدا میکند و روی مدار تلاش برای گرفتن رضایت، مخالفت خانوادهها، دوباره تلاش، دوباره مخالفت و تکرار همین الگو میچرخد. این تکرار، نه گره تازهای ایجاد میکند و نه وضعیت شخصیتها را دستخوش تحول اساسی میسازد. در نتیجه، ریتم فیلم به شکل محسوسی افت میکند و کشش دراماتیک خود را از دست میدهد.
سینمای ایران در سالهای اخیر از کمبود ایده رنج نبرده و آنچه کم داشته، توانایی تبدیل ایده به یک داستان منسجم و پرکشش بوده است. بسیاری از فیلمسازان با یک یا دو اثر موفق وارد سینما میشوند، اما خیلی زود به جای قصهگویی به دادن پیام و تزریق احساسات اغراق شده پناه میبرند. سینما، یعنی قدرت قصهگویی و تا وقتی در سینما نتوان به شکلی درست و جذاب قصه گفت، هر تلاش دیگری محکوم به فناست. «زندهشور» نیز گرفتار همین عارضه میشود و نشان میدهد حتی نسل تازه فیلمسازان ایرانی نیز هنوز نتوانستهاند از مهمترین معضل سینمای ایران، یعنی فیلمنامه و قصهگویی عبور کنند.
