جاي تعجب نيست كه وقتي مخاطبان جهاني ميخواهند از سينماي ايران نام ببرند تنها به شمار اندكي از فيلمهاي توليد شده در سينماي ايران اشاره ميكنند. در كنار فيلمهاي هنري و خلاقانه كه از سوي سينماي ايران مرزهاي جهاني را ميگشايد و توجهها را در فستيوالهاي سينمايي به خود جلب ميكند، تعداد بيشماري فيلم وجود دارد كه هرگز شانس گذر كردن از مرزهاي ايران را ندارند. برخي از آنها فيلمهاي هنري در خور توجهي هستند اما باقي و اكثريت فيلمهايي كه در سينماي ايران تولد مييابد آثاري هستند كه عمدتا فاقد ارزشهاي هنري هستند؛ اين آثار ساخته ميشوند تا صرفا چند هفتهاي روي پرده سينماهاي محلي دوام بياورند و در نهايت وارد شبكه نمايش خانگي شوند؛ اما دليل حمايت دولت از ساخت اين فيلمها كه خيلي زود به باد فراموشي سپرده ميشوند، چيست؟
صنعت سينماي ايران در حال حاضر يكي از فعالترينها در جهان است. توليدكنندههاي ايراني هر سال نزديك به ۱۰۰ اثر سينمايي را وارد بازار فيلم اين كشور ميكنند و اين آمار بدون احتساب مستند و فيلمهاي زير زميني و نيز حجم زيادي از تله فيلم است. براي درك بيشتر اين موضوع ذكر مثالي از فرانسه خالي از لطف نيست.
فرانسه موفقترين صنعت فيلم در اروپا را دارد و اما توليدكنندههاي فرانسوي در سال حدود ۲۰۰ فيلم توليد ميكنند؛ اين آمار در مورد تهيهكنندههاي انگليسي به ۱۰۰ فيلم در سال ميرسد.
در كشورهايي كه از يك صنعت بزرگ سينمايي برخوردارند هنر بازي اعداد را به فيلمهاي تجاري و گاه به فيلمهاي تبليغاتي ميبازد. در اين حيطه ايران يك استثناي جالب توجه است؛ چراكه بخش عمدهاي از خروجي و محصولات سينمايي ايران نه تجاري است و نه تبليغاتي و ايدئولوژيك. در عوض سينماي ايران نوع خاصي از روايت شهرمحوري است كه فيلمسازان و منتقدان سينمايي از آن به عنوان فيلمهاي بدنه اصلي ياد ميكنند و جالب است فيلمهايي كه در اين رديف ساخته ميشوند آثار پر مخاطبي نيستند و گيشههاي چندان موفقي ندارند.
با اين وجود اين فيلمها همچنان ساخته ميشوند. براي مثال از مجموع ۷۰ فيلم ايراني كه در سال ۲۰۱۰ ساخته شد ۲۹ فيلم در اين ژانر قرار ميگرفت. در مقايسه تنها چهار فيلم از اين ۷۰ فيلم آثاري در ژانر مذهبي بودند و تنها سه فيلم از اين ۷۰ فيلم نيز در دسته فيلمهاي ژانر سياسي و تبليغاتي دستهبندي ميشوند !
در صنعت سينماي ايران، دولت بزرگترين سرمايهگذار و نيز توزيعكننده فيلم محسوب ميشود. در اين صنعت چندان عرف نيست كه حمايت مالي دولت به فيلمسازان اعلام و ابراز شود. اما حقيقت اين است كه بدون حمايت مالي دولت اين حجم از توليدات نيز غير ممكن خواهد بود. به عبارتي ديگر وقتي كه نوبت به فيلمهاي بدنه اصلي سينماي ايران برسد دولت حاضر است ميليونها دلار از بودجه خود را صرف ساخت فيلمهايي كند كه نه ميتوانند ضامن بازگشت اين سرمايه باشند و نه اين فيلمها در مسير سياستها و دستور كار رسمي كشور هستند. از اين حيث اصرار دولت به ساخت اين قبيل آثار سينمايي چيست؟
ارائه تعريفي از سينماي بدنه اصلي پاسخ را روشنتر ميكند. در اكثر مواقع، داستان فيلمهاي بدنه اصلي جزء اين موارد نيست: روابط جنسي، خيانت، دروغ، سوءاستفاده، فساد يا زن و مردي است كه در تعقيب يا در حال تعقيب شدن گروهي از شركاي خود هستند. در موردي چون «يكي از ما دو نفر» تهمينه ميلاني يك تاجر جوان، زني را خام ميكند، او را به دفترش ميكشاند و مورد تجاوز جنسي قرار ميدهد.
در موردي ديگر چون «من همسرش هستم» مصطفي شايسته، زني تلاش ميكند تا از زير و بم ماجراي خيانت همسرش سر در بياورد.
در فيلمي چون «من مادر هستم» فريدون جيراني همه در حال خيانت كردن به يكديگر هستند. البته در اين فيلمها مسائل تا جايي باز ميشود كه ديگر به نمايش بصري و شفاهي مفاسد نينجامد اما به قدر كافي در مضمون اين فيلمها ميتوان مفاهيم جنسي پيدا كرد كه به نوعي موجب شرمساري مخاطبان ايراني شود.
اين مخاطب چشم و گوش بسته بايد تا سكانسهاي آخر فيلم به انتظار بنشيند تا به واسطه روتين هميشگي، توبه، مجازات، قصاص يا مخالفت يكي از شخصيتهاي فيلم رضايت او را جلب كند و تعادل اخلاقي را به دنيا بازگرداند.
اين توضيحات درباره فيلمها يا جامعهاي كه آنها را توليد كرده است حرف قابل ملاحظهاي براي گفتن ندارند. براي مثال به اين سؤال پاسخ داده نميشود كه چرا چنين فيلمهايي مجوز لازم و نيز سوبسيدهاي دولتي را دريافت ميكنند در حالي كه شمار زيادي از فيلمنامهها هرگز از فيلترهاي نظارتي رد نميشوند. سؤال ديگري كه در اين بين بيپاسخ باقي ميماند اين است كه چرا عمده فيلمهاي بدنه اصلي مشابه يكديگر هستند؟ چه چيز يا چه كسي يكنواختي و تشابه مضمون را به آنها ديكته كرده است؟
در اين بين تطابقها و تناظرات عجيب و غريبي ميان اين دسته از فيلمها و نيز سبكي از فيلمهاي سينماي هاليوود وجود دارد كه در دوران كلاسيك طرفداران بسياري داشت. دورهاي كه به بازه زماني ميان سالهاي ۱۹۲۱ و ۱۹۶۹ ميلادي بازميگردد.
اين شباهت در نوع خود عجيب و باورنكردني است؛ هاليوود خود در پايان اين دوره زير بار تحولات رفت. استوديوها تحت تأثير تلويزيون و نيز زير بار فشار سود و مخاطباني كه تعدادشان رو به كاهش ميرفت عناصري از سينماي مستقل اروپا را در آثار خود گنجاندند.
فيلمهاي توليد شده در صنعت سينماي هاليوود از آن تاريخ كمتر به سمت روايت خطي و نمايش اصيل وقايع زندگي گرايش پيدا كرد. داستان فيلمها بيش از هر چيز با مسائل روز سياسي سر و كار داشتند و اين كار لمس واقعيت را براي مخاطبان آسانتر ميكرد. اكنون مخاطب جهاني آنقدر به اين سبك از سينماي هاليوود عادت كرده و شاهد آن بوده است كه فيلمهاي به اصطلاح «كلاسيك» هاليوود به جز چند مورد استثنا از نگاه او از دور خارج شده و خاك خورده به نظر ميرسند.
در اين شرايط چرا فيلمهاي بدنه اصلي ايراني كه از دور خارج شده و مبتذل به نظر ميرسند، سينماي كلاسيك هاليوود را به جاي سبك جديدتر هاليوود به عنوان نقطه حركت خود تلقي ميكنند؟
در اين جا بحث صرفاً موضوع تقليد از يك سبك تاريخي اشتباه، نابهنگام و غلط نيست بلكه داستان، داستان همگرايي است؛ تشابه در هدفگذاري و جهانبيني است كه به اين گزينههاي متشابه منجر شده است!
در فيلمهاي كلاسيك سينماي هاليوود همچون فيلمهاي بدنه اصلي سينماي ايران، سطوح بصري فيلم كاهش مييابد. اين فيلمها ريتمي آرام و ملايم دارند و اين ملايمت عمداً به وجود ميآيد. ديوارهاي لوكيشن فيلمهاي اين سبك معمولاً تازه رنگ شده است و اسباب و اثاثيه عمدتاً نو هستند. صورتها به وضوح آرايش شده است. روشنايي و نحوه نورپردازي، اجسام را از پس زمينه جدا ميكند و دوربين بيشتر روي جسم شخصيتها فوكوس ميكند.
در زندگي واقعي، سطوح نشانهاي از زمان را با خود حمل ميكنند. نشانهاي كه حاكي از قدمتشان است. قبل از اينكه فردي شروع به صحبت كند يا ژستي به خود بگيرد خطوط چهرهاش از تجارب زندگياش حكايت ميكنند. تركها و دودههاي روي ديوار يك اتاق، زندگي و حوادث گذشته در آن اتاق را روايت ميكنند. يك فرهنگ محيط اطرافش را ميسازد و بعد هر آنچه كه ساخت در معرض گذشت زمان و تاريخ قرار ميگيرد. آنگاه همه چيز در بطن زمان قرار گرفته و اصيل به نظر ميرسد.
تاريخي كه سطوح با خود حمل ميكنند گوياي مناقشات، درگيريها و حوادثي است كه شاهدش بودهاند. سطوح بدون اين حوادث بكر باقي خواهند ماند. در زندگي واقعي تنها در خانه اغنيا و ثروتمندان يا افراد متظاهر به داشتن ثروت است كه سطوح به طور منظم تجديد و نو ميشوند، به طوري كه نشانههاي گذشت زمان و نيز چالشها و سختيهايي كه بر آنها گذشته پاك ميشود. طراحي داخل منازل و نيز تعمير و نگهداري شهر فقط در جهت راحتي، آسايش و سلامت جامعه صورت نميگيرد. اين اقدامات تلاشي در جهت پرورش باورها است. برخي از ما بدون توجه به آنچه احاطهمان كرده است به خودمان تلقين ميكنيم كه در حال زندگي كردن در صلح و هارموني هستيم.
يك جنبه كمتر توجه شده در سينماي كلاسيك هاليوود و نيز فيلمهاي بدنه اصلي ايراني اين است كه شخصيتها يا ثروتمند بوده يا در شرف ثروتمند شدن هستند. در ۲۹ مورد از فيلمهاي بدنه اصلي سينماي ايران در سال ۲۰۱۰ تنها چهار مورد از اين قانون مستثني بودند. معمولاً به بيان فراواني و وفور نعمت در اين فيلمها توجه خاصي ميشود و در عين حال هيچگاه به طور واضح به منبع كسب اين ثروت اشارهاي نميشود. اين خصيصه فيلمهاي بدنه اصلي سينماي ايران از مضمون روابط جنسي مطرح در آن بيشتر قابل توجه است. ميتوان گفت كه اغتشاش جنسي بازتابي از زندگي روزمره است. اما از بين بردن همه نشانههاي فقر اقتصادي و نابرابري از پرده سينما شاهكاري قابل توجه است كه نياز به تلاشي متمركز دارد. نيازي به گفتن نيست كه اين فيلمها هرگز موضوعات مرتبط با سياست معاصر را لمس نميكنند.
وقتي تقريباً تمام چالشهاي اجتماعي از صحنه سينما حذف شود جا براي پرداختن به چالشهاي شخصي و درگيريهاي روحي و رواني باز خواهد شد. عشق، روابط جنسي و خيانت در اين روزها به كمك اين فيلمها با فشار به مركز توجه رانده شده و جايگزين مشكلات ديگر شدهاند.
شايد جالب باشد كه بدانيد نمايشنامههاي رمانتيك هاليوودي از اواخر سال ۱۹۲۰ ميلادي و نيز همزمان با ركود بزرگ سينما روي پرده نقرهاي نقش بستند. وظيفه اصلي آلفرد هيچكاك در اين دوره اين بود كه جرم و جنايت را به عنوان يك ژانر جديد معرفي كند؛ ژانري كه بتواند همچون نيرويي مخالف، ريتم ملايم سينماي تجاري را بدون زير سؤال بردن فرضيات اساسياش مختل كند. فيلمهاي جنايي و نيز فيلمهاي عاشقانه در تجسم هاليوودي خود سگينال مشابهي را به سوي مخاطب ارسال ميكنند؛ زندگي خوب است. فيلمهاي عاشقانه نيز گريزي به زندگي شخصي اكثر مخاطبان هستند و فيلمهاي جنايي بر اين باور تأكيد ميكنند كه درگير استثنائات هولناك و مخوفي هستند كه براي هر كسي روي نميدهند.
در دهه ۶۰ ميلادي، سينماي هاليوود كه از نظر مالي به مشكل بر خورده بود از عناصر سينماهاي ديگر بهره گرفت تا بتواند باري ديگر در زندگي مخاطباني كه ديگر نميتوانستند تئاتري بودن سينماي كلاسيك را هضم كنند جاي خود را باز كند. در ايران فيلمهاي بدنه اصلي نيز در وضعيت بحراني قرار دارند. اين فيلمها نميفروشند و حتي پيش از آنكه اكران شوند هزينههاي ساخت خود را از محل بودجههاي دولتي تأمين ميكنند. اكثر فيلمهايي كه خوب ميفروشند كمديهايي نازل هستند كه تقريبا حدود ۲۰ درصد خروجي سينماي ايران را تشكيل ميدهند. در اين بين ممكن است هر از گاهي فيلمهاي اجتماعي خوش ساختي چون «به همين سادگي» رضا ميركريمي يا «جدايي نادر از سيمين» اصغر فرهادي نيز ساخته شود؛ فيلمهايي كه هم مسير خط جديد سينماي هاليوود هستند.
به رغم انگيزههاي تجاري، فيلمهاي بدنه اصلي سينماي ايران مسير جديد درآمدزايي سينماي هاليوود را در پيش نگرفتهاند. اين به آن خاطر نيست كه سينماي ايران فاقد دانش فني است بلكه به اين خاطر است كه دولت نميتواند حتي يك تلاش كمعمق در جهت به تصوير كشيدن درگيريهاي اجتماعي را تاب بياورد. تنها سينماي كلاسيك هاليوود و سبك بدنه اصلي ميتوانند به شكلي مثمر ثمر اراده سياسي را كه تهديدي براي نفوذ واقعيت به بدنه فيلمها است بلوكه كنند.
عبارت «سياه نمايي» واژهاي است كه در سالهاي گذشته براي محكوم كردن برخي فيلمهاي خارج از سبك بدنه اصلي استفاده شده است. جواد شمقدري، معاون سينمايي وزارت ارشاد از سياه نمايي به عنوان جرمي ياد كرده است كه مجازاتش حتي ميتواند از مجازات جاسوسي و جرايم جنايي بدتر باشد.
موضعگيري رسمي در قبال فيلمهاي بدنه اصلي سينماي ايران اين است كه آنها خنثي هستند. محمدحسين صفارهرندي وزير سابق فرهنگ و ارشاد اسلامي پيشتر در توضيح اينكه چرا اين قبيل فيلمها خيلي راحت مجوز ميگيرند و اما چرا برخي ديگر از فيلمها پشت چراغ قرمز قرار ميگيرند، گفته بود، فيلمهايي كه مجوز دريافت ميكنند اگرچه ممكن است شايسته نباشند اما مباح هستند. آنها نه خوب هستند و نه بد.
آنچه از تمايل دولت به قبول فيلمهاي بدنه اصلي با محتواي روابط جنسي و نيز حتي حمايت مالي آنها برميآيد، چيزي بيش از ميل و گرايش به بيطرفي در اين بازي است. در اين گرايش ردپاي يك پروپاگانداي جديد قابل مشاهده است. پيام اين است: ايرانيها در جامعهاي زندگي ميكنند كه بازار آن ميتواند نيازهاي مادي شهروندانش را تأمين كند. جامعهاي كه شهروندان ميتوانند براي درامهاي زندگي شخصي شأن مكانهاي شخصي را به خود اختصاص دهند. طبقه اغنيا و محيط غيرسياسي فيلمهاي بدنه اصلي چيزي است كه دولت تمايل دارد آن را به عنوان يك تصوير ملي ترويج كند. اما سانسورها هم هميشه يك قدم پشت سر فيلمها در حركت هستند.
دولت كنوني هنوز براي برخورد با پيامدهاي نمايش چنين سبك زندگي در فيلمهاي بدنه اصلي سينماي ايران آماده نيست؛ سبكي از زندگي كه با منحل كردن تمام ارزشهاي سنتي شكل گرفته است. مردان ثروتمند در اين فيلمها خيلي زود متوجه ميشوند كه ميتوانند با پولشان هر چيزي را كه دوست داشتند بخرند، فرقي نميكند، آنها ميتوانند با پول مردم، خانوادهها و مخصوصاً عشق را خريداري كنند. زنان خوشچهره و فريبنده هم به همين شكل در بسياري از فيلمهاي بدنه اصلي ظاهر ميشوند و با زيبايي خود تجارت ميكنند. به همين خاطر است كه دست كارگردان همچون دست خدا در اغلب فيلمهاي اين سبك بايد مداخله كند تا درد و مجازات را بر باني و باعث مشكلات و چالشهاي فيلم تحميل كند.
