علی خداییبیجاری
مجید مظفری متولد 1329 تهران است. وی بازیگری را از سال 1347 و با تئاتر آغاز کرد و در سال 1352 با فیلم «شهر قصه» به عرصه سینما راه یافت که در سالهای اخیر به عنوان تهیهکننده، کارگردان و بازیگر فقط در عرصه تلویزیون فعالیت دارد. مظفری به عنوان بازیگر بازی در بیش از 45 فیلم سینمایی و بازی در بیش از 20 نمایش را در کارنامه هنری خود دارد. از آثار شاخصی که مظفری در آنها به ایفای نقش پرداخته، میتوان به فیلمهایی چون غریبه و مه، جنگ اطهر، تنوره دیو، آوار، تیغ و ابریشم، در مسیر تندباد، کشتی آنجلیکا، ساوالان، ریحانه، مسافران، جنگ نفتکشها، توفان، سگکشی و ... اشاره کرد. وی تهیه فیلمهایی چون: مسافر نوروزی، پنجرهای به حقیقت، تکمچی، مسافرچی چیست، آخرین سرقت، میراث و ... را در کارنامه هنری خود دارد. هدف از این مقدمه تقدیم گفتوگویی با این هنرمند ملی، محبوب و بیادعاست که روزنامه «جوان» پیشکش علاقهمندانه میکند.
آقای مظفری لطفاً در ابتدا بفرمایید چه انگیزهای باعث گرایش شما به کار بازیگری شد؟
من در سال 1347 درصدد رفتن به آلمان بودم. در همین ایام توسط یکی از دوستانم با تئاتر آشنا شدم. رفتم سر تمرین تئاتری که با تئاترهایی که من با آنها آشنا بودم فرق داشت و خوشم آمد. این رفت و آمدها را ادامه دادم تا اینکه نقش کوتاهی به من پیشنهاد شد که پذیرفتم و بازی کردم. در تمرینها و نزدیک اجرا یکی از دوستان نیامد و من نقش او را بازی کردم که نقش بزرگتری بود.
به هر حال در همان نمایشنامه اول بین آدمهایی که از خیلی قبل کار میکردند یک مقدار شاخص شدم. استاد بنام آقای حسن شیروانی کلاسهای بازیگری داشتند که مرا به کلاسها کشید و دو سال در کلاس آقای شیروانی و تحت نظر ایشان کلاس بازیگری را طی و تجربه کردم، بعد یک سفر به پاریس رفتم و شش ماه در آنجا دوره دیدم و در زمان برگشت به تهران کلاسهای دانشکده دراماتیک یا دانشگاه هنرهای زیبا را تجربه کردم. در سال 50 نمایشنامه «آسید کاظم» را در سنگلج اجرا کردیم که با اداره تئاتر قراردادی امضا کردیم، بعد توسط اساتید هنرهای دراماتیک هنرهای زیبا که به اداره تئاتر هم رفت و آمد داشتند به کلاسهای آنها هم میرفتم.
اولین فیلم و آخرین فیلمی که در آن بازی داشتید چه فیلمهایی بودند؟
اولین فیلم من «پایان تاریکی» نام داشت و آخرین فیلم هم با آقای بیضایی کار کردم که «وقتی همه خوابیم» اسم آن بود.
همه هنرمندان برجسته و صاحبنظران عرصه هنر تعریفی از هنر دارند. این مجال، مجال خوبی است که تعریف شما را هم از هنر بشنویم.
به نظر من هنر یعنی اتفاق، هنر اتفاق است و این اتفاق هم در زندگی من رخ داد که وارد کار بازیگری شدم.
همینطور که شما طی یک اتفاق که آقای شیروانی مسبب آن بود وارد حوزه بازیگری شدید. آیا تاکنون خود شما باعث به وقوع پیوستن یک اتفاق بودهاید که به واسطه آن شخصی را به عالم سینما، تئاتر یا تلویزیون معرفی کنید؟
خب بله. زیاد اتفاق افتاده. من و دوستم که شروع به کار تئاتر کردیم، بعدها یک دفتری دایر کردیم که بعداً آقای محمد استادمحمد، فرهاد مجدآبادی و عزیز هنرآموز به آن دفتر آمدند و اسم گروه را در تئاتر ایده گذاشتیم البته این دلیل نمیشود که من دست این عزیزان را گرفته باشم. نه. این عزیزان هنرمندان حرفهای بودند که با هم شروع به کار کردیم و اولین کار حرفهایمان همان نمایش «آسید کاظم» بود که خیلی هم مورد استقبال قرار گرفت و مردم آن را دوست داشتند.
آقای مظفری شما چندین بار در نقش کاپیتان کشتی ظاهر شدهاید که یکی از بازیهای شاخصتان در این قالب نقش «کاپیتان بهرام» بود که نقشی بسیار باورپذیر بود، چطور روی این نقش کار کردید؟
باید بگویم که دو برادر من در نیروی دریایی خدمت میکردند. برای همین من با دریانوردی و دریا بیگانه نبودم. همیشه هم دوست داشتم نقشی درباره دریا و دریانوردی بازی کنم که این موقعیت هم پیش آمد و در حد خودش هم موفق بود. برای این نقش آقای محمد بزرگنیا و بقیه بچههای گروه زحمتهای زیادی متحمل شدند. واقعاً کار سختی بود، چون اولین بار که کشتی «دنا» را دیدم، تعجب کردم چون کشتی به طول 375 متر و عرض 80 متر بود که مساحتی به اندازه سه زمین فوتبال دارد. این برای من خیلی سخت بود که کاری ارائه دهم که دیگران باور کنند که من فرمانده این کشتیام. به هر صورت با راهنماییهای محمد بزرگنیا و شناختی که از دریا و کشتی داشتم به تحقیق پرداختم و خوشحالم که نقش خوبی از آب درآمد.
شما چه کار ویژهای روی نقش انجام میدهید که نقشهایتان پخته و ملموس میشود؟
من هیچ وقت سعی نکردهام بازیگری را بازی کنم، بلکه سعی کردهام به دنبال زندگی این کارآکترها باشم و آن را به تصویر بکشم و خودم را به این آدمها و شیوه زندگیشان نزدیک کنم. برای یک هنرپیشه راحت است که یک تیپ معین را بازی کند و این تیپ را بگیرد و جلو برود که خودش آن را پذیرفته و آن را شناسانده است. یکی دیگر از کارهای من این است که سعی کردهام کارهایی را انتخاب کنم که شبیه یکدیگر نباشند و اگر ببینم یک شخصیت به طرف تیپسازی میرود آن را از تیپ جدا کنم و به آن زندگی بدهم و غلوها و اغراقهایی که در خلق یک شخصیت در فیلمنامه صورت میگیرد، آنها را هم متعادل میکنم. من وقتی جلو دوربین میروم تمام فکر و ذکرم این است که شخصیتی را که بازی میکنم در وهله اول برای خودم قابل قبول باشد و بتوانم آن را هضم کنم و با آن ارتباط برقرار کنم و یک چیز مندرآوردی نباشد که خودم آن را خلق کنم. شخصیتی نباشد که مثل بعضی از شخصیتهایی که الان دوستان آن را بازی میکنند و انگار این شخصیت از کره مریخ آمده و دیالوگهایش را ترجمه کردهاند. من همیشه در مورد نقشهایم به شدت الگوبرداری کردهام و این الگو برداری از جامعه خودم، تاریخ، فرهنگ اقوام کشورم، جهانبینی خودم، مطالعه کتابها و دیدن فیلمها و مسائل دیگر صورت گرفته است، همچنین در وقت اجرا هم از دوستانی که قرار است با هم کار کنیم کمک میگیرم. مثلاً در ساوالان، کشتی آنجلیکا، در مسیر تندباد، تنوره دیو، آوار و بقیه فیلمها من کارهای مختلفی انجام میدادم و هرکدام برای خودش پروسه جدایی داشتهاند و راههای مختلفی را طی کردهام تا به نقش رسیدهام. چون هیچ کدام از این نقشها در جامعه ما ناشناخته نیستند. من اگر اسمم «کاپیتان بهرام» است و ایرانیام، مطمئناً سعی میکنم با فرهنگ ایران با آن برخورد کنم که قابل باور باشد. اگر اسمم اکبر است تنها اسمم اکبر نباشد در حالی که دیالوگهایم مال جنوب شهر نباشد یا در بازی حرکات فیزیکی، نگاه، ژستها، ادای فلان پیشه غربی باشد. اینها به شدت به کار ضربه میزند. این موارد میتواند کار را از بین ببرد و ارزشهای آن را نابود کند و برای هنرپیشه خیلی خطرناک باشد، البته تنها برای هنرپیشه خطرناک نیست بلکه کل کار را تحتالشعاع قرار میدهد.
به چه دلیل بازی بازیگران ناپخته و ناکارآمد برای سینما خطرناک است؟
در حال حاضر خیلی کم اتفاق میافتد که تماشاگری با یک هنرپیشه همذاتپنداری کند. این برای سینما خطرناک است چون اولین تماس مخاطب با یک اثر سینمایی و تلویزیونی و حتی تئاتری از طریق بازیگر صورت میگیرد، وقتی بازیگر نتواند مخاطب را به فضای فیلم وارد کند و او را وادار به تفکر کند، طبیعی است که سینما به قهقرا میرود، چون نقشها برای تماشاگر قابل باور نیست و تماشاگر دیگر بابت دیدن فیلم نه وقت میگذارد و نه هزینه میکند، همین مسأله پیش میآید که امروز سینما با آن درگیر است.
آقای مظفری اوایل سال گذشته شما و خانم ثریا قاسمی در جشنواره مراکز استانی صدا و سیما که در بندرعباس برگزار شد عنوان «هنرمند ملی» عرصه بازیگری هنرهای نمایشی را از آن خود کردید. بفرمایید برای کسب این عنوان چه راهی را در پیش گرفتید؟
خیلیها به هر دلیلی میگویند که من دوست ندارم با بزرگترین کارگردانهای این مملکت کار کنم، ولی عاشق بازیگری هستم. من اگر داخل منزلم بنشینم و بگویم دوست دارم با آقای بیضایی کار کنم. آقای بیضایی در خانه مرا نمیزند و بگوید بیا برای من بازی کن، من باید به عنوان بازیگر جایگاهی را حفظ کنم که کارگردانهای بزرگ دوست داشته باشند با من کار کنند. مطمئناً من باید جوری عمل کنم، جوری جلو دوربین بروم و طوری عمل کنم و به کارم اهمیت بدهم که کارگردانهای مطرح مایل به کار کردن با من باشند. من در کل دوران بازیگری در سینما و تئاتر و تلویزیون به دنبال محبوبیت این کار بودم و به دنبال معروفیت بازیگری نرفتم. دنبال محبوبیت رفتن خیلی سخت است چرا که باید از خیلی چیزها بگذری و وقتی من با یک خانواده برخورد میکنم که همگی اعضای آن خانواده حضور دارند و مرد آن خانواده برمیگردد و میگوید: آقای مظفری خانواده ما خیلی شما را دوست دارند. این برای من یک دنیا ارزش دارد. دلیلش هم این است که من خودم را طوری جلو دوربین یا در صحنه تربیت کردهام که ضمن اینکه قابل باور شوم، هیچ، بلکه عضوی از خانوادهها شوم. اگر مسأله یا معضلی را در یک فیلم مطرح میکنم، بتواند اثر کند و در خانوادهها به آن توجه و نگاه شود. یک بازیگر نمیتواند بدون طی کردن این مراحل به محبوبیت برسد.
از آقای بیضایی گفتید و ذهن من به شخصیت فوقالعاده ناصر معاصر در فیلم سگکشی گره خورد؛ نقشی که با تعلیقی فوقالعاده تماشاگر در پایان به ماهیت این شخصیت پی میبرد و شما در این نقش شخصیت متفاوت را ارائه کردید. لطفاً درباره بازی در این فیلم توضیح دهید.
کارهایی که من با آقای بیضایی کردهام کارهای بسیار سختی بودهاند. در سگکشی نقشم طوری بود که با کوچکترین اشتباه من فیلم لو میرفت و از همه مهمتر اینکه فیلمهای آقای بیضایی را بعضی از اشخاص سه، چهار بار میبینند. من تمام تلاشم بر این بود که مثلاً اگر کسی برای بار چهارم هم فیلم را دید، لحظه آخر همان شوکی به او وارد شود که بار اول وارد شده بود. مورد بعد این بود که سناریو(فیلمنامه) و حضور خود آقای بیضایی به من خیلی کمک میکرد و از همه مهمتر اینکه تاریخی که آن اتفاق افتاده بود، آن تاریخ را من دیده بودم و آدمهای داستان را میشناختم و آن آدمها را دیده بودم. وقتی که بچههای 16 ساله میرفتند روی مین، در مقابل یک عده در تهران داشتند کارهای آنچنانی پستی انجام میدادند و بعضیها به فکر جمع کردن پول و دنبال مشغله خود بودند، اما الان خیلیها تازه میفهمند که یک دقیقه در جبهه بودن چقدر ارزشاش بیشتر از این است که یک سال در تهران دوره جنگ پول جمع کنند، چون آن دوره، آن شخصیتها و آن فضا را میشناختم و آن تاریخ از مملکتمان را در کوران جنگ تجربه کرده بودم، توانستم نقش درستی را ارائه کنم.
اگر اشتباه نکنم سال 1381 اولین کارگردانی شما با فیلم «قلبهای ناآرام» رقم خورد. بفرمایید چرا کارگردانی را ادامه ندادید و با اینکه شما بازیگر موفقی بودید چه شد که به فکر کارگردانی افتادید؟
البته در کارگردانی یک وقفه چند ساله افتاد و الان در حال ادامه دادن مسیر کارگردانی هستم. من بعد از نیمه دوم دهه 70 که سینمای ایران رفت به طرفی که خیلیها تلاش کردند که به آن طرف نرود ولی فایده نداشت و به آن سمت و سویی که الان شاهد آن هستیم رفت و گفتار شد. از سال 80 من به این نتیجه رسیدم که جایگاهی در بازیگری ندارم و رو آوردم به کارگردانی، اما بعد متوجه شدم که کارگردانی در سینما به اندازه بازیگری در سینما برای من اهمیت دارد و من به همان سمتی میروم که در بازیگری نمیخواستم بروم، به همین دلیل بازیگری و کارگردانی سینما را کنار گذاشتم و به طرف تلویزیون رفتم. الان هم در تلویزیون کار تهیهکنندگی، کارگردانی و بازیگری را انجام میدهم و خیلی هم راضیام چون الان شأن تلویزیون بالاتر از شأن سینماست.
در بخشی از توضیحاتتان فرمودید به این نتیجه رسیدید که در بازیگری سنیما جایگاهی ندارید. این نتیجهگیری یعنی چه؟ یعنی به شما پیشنهاد بازی نمیشد؟ لطفاً کمی واضحتر توضیح دهید.
پیکره بازیگری سینمای دنیا، پیکرده میانسال است، یعنی بزرگترین بازیگران ما در دنیا که مردم آنها را قبول دارند و دههها در عرصه هنرهای نمایشی فعالیت میکنند از میانسالی به بعد بازیگران محبوبی شدند. مثلاً «جان تراولتا» در 22 سالگی سه فیلم بازی کرد و رفت و در 45 سالگی دوباره به سینما بازگشت یا «رابرت دنیرو» در 21 سالگی فیلم «مامان فشنگی» را بازی کرد، او هم رفت و در 40 سالگی «راننده تاکسی» را بازی کرد. آنتونی هاپکینز، داستین هافمن، آلپاچینو و خیلیها در دوره جوانیشان سینما را کنار گذاشتند و به سنی رسیدند که نقشهایشان برای مردم باورپذیر باشد. شما وقتی برای جوانان نه، بلکه وقتی یک فیلم را با جوانان کار کنید، طرز تفکر فیلمت همان اندازه است و تفکر فیلم پایین میآید. یک جوان 24، 25 ساله جلو دوربین و بعضی اوقات با گریم چه چیزی میخواهد به من بگوید؟ در تاریخ سینمای دنیا ما چند فیلم داریم که با عوامل جوان کار شده است. وقتی شخصیت فیلم میانسال باشد تفکر فیلم بالا میرود، به همین دلیل مخاطب پیام فیلم را قبول میکند، مثلاً به آقای هریسون فورد 60 ساله گفتند چرا هنوز شما برای اسکار کاندیدا نشدید؟ برگشت گفت: از حالا تلاش میکنم که کاندیدا شوم، اما در ایران از 30، 40 سالگی بازیگر را کنار میگذارند.
در اینجا ابهامی برای من پیش آمد که ممکن است با خوانده شدن این گفتوگو برای سایرین هم این ابهام پیش بیاید. منظورتان از شخصیت میانسال فیزیک(بدن و ظاهر بازیگر) یک بازیگر است یا اینکه پیامی که باید از زبان شخصیت میانسال به مخاطب انتقال پیدا کند.
منظور من همان پیام فیلم است. مثلاً حوزه اخبار را در نظر بگیرید، اگر اخبارگو یک جوان 20 ساله باشد اصلاً کسی به اخبار توجه نمیکند اما مردم همان اخبار را از مخبری میانسال میپذیرند.
جلو دوربین سینما هم همین است. اگر یک شخص میانسال راجع به مرگ، عشق، زندگی یا هر چیز دیگری برای جوانها بگوید، بیشتر مورد توجه قرار میگیرد.
به نظر شما چه اتفاقی باعث به وجود آمدن این نابسامانی شد؟
هر اتفاقی که افتاده از نیمه دوم دهه 70 پیش آمده که سینمای ما به طرف غیرحرفهایها رفت و حتی تهیهکنندههای ما کنار گذاشته شدند و کارگردانها و بازیگران خوب ما کمکار شدند و از این تاریخ به بعد سینما به سمت و سوی ستارهپروری و ستارهسازی رفت. ما وقتی جوان بودیم هم دنبال چنین مسائلی نبودیم، ولی متأسفانه سینمای ما در دهه 70 به سمتی رفت که فرهنگ ما و سینمای ما نبود و زاد و ولد فیلمهای دهه 60 در این ایام دیده نشد. من بعضی وقتها به فیلمهای «سرب»، «ناخدا خورشید»، «جادههای سرد» و فیلمهای دیگر از این دست که فکر میکنم به خودم میگویم این فیلمها را چه کسانی ساختند؟ و چطور در این مملکت این فیلمها ساخته شد؟ در حالی که امروزه یکصدم آنها را هم نمیتوانند بسازند.
به جز بحث بازیگری و کار خام و ناپخته جوانان به نظرتان چه عوامل دیگری باعث تضعیف و گوشهگیری سینما شد؟
یکی دیگر از مسائلی که باعث شد سینمای ما زمین بخورد این بود که با تغییر مسیر دادن سینما در نیمه دوم دهه 70 دوربین دیگر از تهران بیرون نرفت. در حالی که در دهه 60 و نیمه اول دهه 70 اگر در سال 10 فیلم ساخته میشد هشت فیلم آن در استانها و شهرستانها کار میشد که این هشت فیلم با موسیقی، فرهنگ،زبان و لهجه، لباس، لوکشین و سنتهای آن منطقه کار میشد، اما الان دوربین در فیلمها چهار تا خیابان از تهران را نشان میدهد و هنرپیشهها چه زن و چه مرد همه شبیه همدیگر هستند و حرف فیلم هم مسائل بسیار سطحی و پیش پا افتاده و بیارزش است. در نیمه دوم دهه 70 مانکنهای سینمایی به جای بازیگران وارد سینما شدند و هنر بازیگری کنار رفت و یکسری آدمهای خوشگل چشمآبی و موبور، ارزش سینمای ایران شدند. در حالی که در دهه 60 این ارزش در اصل ضدارزش بود. آن زمان صورت زیبا اصلاً مطرح نبود. اتفاق و درام مطرح بود و بازی یک بازیگر. در این مقطع یک دفعه تمام تهیهکنندگان سینمای حرفهای از بین رفتند. بازیگران خودشان را کنار کشیدند، کارگردانان گریمورها، فیلمبرداران و همه و همه خودشان را کنار کشیدند و تهیهکننده سرمایهگذار شد و کسانی که چند فیلم کوتاه ساخته بودند کارگردان این فیلمها شدند. بازیگران هم که فقط مانکنهای سالن مد بودند، حتی دیالوگی که در این فیلمها رد و بدل میشود اصلاً در ادبیات شفاهی این مملکت وجود ندارد. گویا این ادبیات مربوط به آدمهایی است که در جای دیگر جهان زندگی میکنند. اینها ضربههای جبرانناپذیری بودند که به سینمای ما وارد آمد.
خوشبختانه با تدوین دفترچه سیاستگذاری معاونت سینمایی که اخیراً به جامعه سینمایی ارائه شده، به نظر میرسد راه جبران هموار شده است. به نظر شما اولویتهایی که باید مسئولان درصدد احیا یا ایجاد آن باشند چیست؟
در وهله اول باید جشنواره شهرستانی راهاندازی کنند، یعنی وقتی جشنواره شهرستانی راه بیفتد در هر شهرستان و استانی در سال یکی دو تا جشنواره که برگزار شود باعث تعامل بین کارگردانان و دستاندرکاران سینمایی میشود، یعنی وقتی 300، 400 نفر وارد یک استان شوند رفت و آمدها و نشست و برخاستها باعث تولید فیلم میشود و دوربین و خود به خود از تهران خارج میشود، مورد بعدی این است که باید مسئولان از تهیهکنندگان و سینماداران و سینماسازان حمایت کنند.
به فیلمهایی که خارج از تهران کار میشود یارانه تعلق بگیرد و به سینماداران وام داده شود و کمک کنند که به سالنهای سینما در سطح کشور افزوده شود و سنیماداران بتوانند سالنهایشان را از لحاظ صدا، نور، تصویر و محیط به حد استاندارد برسانند، باید به فیلمنامهنویسان طوری کمک شود که آنها با خیال راحت مشغول نوشتن فیلمنامه شوند و ازطرفی درصدد بازاریابی در بازار جهانی باشند یا حداقل بازار کشورهای حاشیه خلیجفارس و آسیای میانه و چین و ژاپن را به دست بیاورند.
در مورد ساماندهی بحث بازیگری که یکی از بحثهای ویژه سینمای ایران است، چه پیشنهادی دارید و در این راستا به نظرتان چه عملکردی میتواند مثمرثمر باشد.
قبلاً وقتی که شما میخواستید مجوز ساخت یک فیلم را بگیرید باید یک فرم را پر میکردید که یکی از بخشهایش نام دستاندرکاران تولید آن فیلم بود. وزارت ارشاد در همان مراحل اولیه تمام نابازیگران را اگر در لیست وجود داشت، رد میکرد و الان هم این کار فقط از وزارت ارشاد و دیگر متولیان فرهنگ و هنر این مملکت ساخته است.
اگر این کار صورت بگیرد باید چه کسانی جایگزین بازیگران فعلی سینما شوند؟
کم نیستند. ما جوانها خوشتیپ و خوشبیان داریم که تحصیلکرده سینما و تئاترند. حق مسلم آنهاست که به جای بازیگران فعلی جلو دوربین قرار بگیرند. باید دست دانشجویی که این رشتهها را میخواند گرفت. بعضی از آنها به این خاطر که پدرشان پول ندارد، نمیتواند به طور مثال40، 50 میلیون بدهد که فرزندش جلو دوربین قرار بگیرد. باید از این تحصیلکردگان با جدیت حمایت کرد. ما در دانشکدههای سینما تئاتر داریم جوانانی که ضمن داشتن چهره مناسب و فیزیک خوب استعداد بازیگری هم دارند و میفهمند بازیگری یعنی چه.
در مورد فیلمنامه که اشاره کردید باید مسئولان چه اقدامی کنند؟
طبیعتاً باید در مورد تأیید فیلمنامهها سختگیری کنند و هر فیلمنامهای را تأیید نکنند. یکی از دلایل درخشش سینمای دهه 60 این بود که در دوره آقای انوار و بهشتی، فیلمنامه خیلی مهم بود و برای فیلمنامه ارزش ویژهای قائل بودند. من نمیدانم این فیلمهایی که الان ساخته و اکران میشود، واقعاً مسئولان فیلمنامههایشان را میخوانند که اجازه ساخت میدهند، هر چند مسئولان نباید سختگیری بیمورد یا سهلانگاری بیخود اعمال کنند. یکی از دلایل سقوط سینما این بود که در نیمه دوم دهه 70 هی گفتند آزادی، آزادی، اینقدر دنبال آزادیهای کذایی بودند که سینمای ما و جامعه ما از آن ور پشت بام افتاد و فیلمهایمان رفت به طرف ابتذال.
آقای مظفری با توجه به اینکه شما دفتر فیلمسازی دایر کردهاید و کار تهیهکنندگی را هم به موازات کارگردانی و بازیگری دنبال میکنید، در مقام یک تهیهکننده چه موضوعاتی را برای تولید فیلم در اولویت قرار میدهید؟
واقعیت این است که من حدوداً دو سال و نیم پیش یک گروه نویسنده را فرستادم تمام شهرستانها و استانها را گشتند و تمام قصههایی که قابلیت فیلم شدن را داشتند جمعآوری کردند که حدود 40، 50 موضوع خوب به دست آمد و تا به حال حدود پنج موضوع آن تبدیل به فیلم شده و بقیه هم به تلهفیلم تبدیل میشوند اما در مجموع اولویت تولید فیلم از نگاه من موضوعاتی است که مربوط به قومیتها باشد و موضوع کار تکراری نباشد و مهمتر از همه مسائلی که در فیلم مطرح میشود، مسائلی باشند که صددرصد نیاز موقعیت زمانی خود باشند.
