جوان آنلاین: سینمای ایران در گذرگاههای تاریخی خود، همواره با چالش نسبت میان ایدئولوژی و درام دستبهگریبان بوده است، اما آنچه در چهلوچهارمین جشنواره فیلم فجر و با اکران فیلم غوطهور بر پرده نقرهای نقش بست، فراتر از یک اثر اولی صرف یا تجربهای در ژانر جنایی است، این اثر مانیفستی است برای آنچه سازندهاش آن را سینمای توحیدی مینامد. مواجهه با غوطهور نه صرفاً مواجهه با یک تریلر پلیسی- معمایی، بلکه روبهرو شدن با یک پیشنهاد نظری در باب کارکرد تصویر است: آیا سینما میتواند امتداد منبر باشد و در عین حال به قواعد ژانر وفادار بماند؟ تحلیل این اثر، نیازمند کالبدشکافی دقیق لایههایی است که در آن، فرم و محتوا در یک دیالکتیک پیچیده و گاه متعارض، سعی در بازتعریف قهرمان، قانون و دیگری اجتماعی دارند.
در نخستین گام، باید جایگاه مؤلف را در هندسه اثر بازشناسی کرد. وقتی کارگردانی که خود ملبس به لباس روحانیت است، صراحتاً اعلام میکند سینما برای من یک منبر نوین است، ما با یک قرارداد جدید روبهرو هستیم. در این پارادایم، سینما دیگر نه محلی برای سرگرمی صرف و نه بستری برای تردیدهای روشنفکرانه است، بلکه ابزاری است برای تبلیغ و یقین. این نگاه ابزارنگرانه به مدیوم سینما، شالوده زیباییشناختی و روایی غوطهور را شکل میدهد. تمام اجزای فیلم، از نورپردازیهای تیره تا دکوپاژهای خاص، نه برای خلق یک تجربه حسی مستقل، بلکه برای حمل یک بار معنایی از پیش تعیینشده طراحی شدهاند. اینجاست که نخستین اصطکاک میان ذات سینما (که تمایل به ابهام و چندگونگی دارد) و ذات منبر (که تمایل به صراحت و هدایت دارد) شکل میگیرد.
قهرمان فیلم، حسن کارخونه، تجسد عینی این اصطکاک است. او یک افسر پلیس معمولی نیست، او استعارهای از وجدان بیدار در یک ساختار بوروکراتیک خوابزده است. بیخوابی او که در نقدها گاهاً به تقلیدی از سینمای نولان تأویل شده، در خوانش پدیدارشناسانه، کارکردی متفاوت مییابد. در جهانبینی فیلمساز، بیخوابی حسن نه یک عارضه پاتولوژیک، بلکه نوعی ریاضت ناخواسته و هشیاری مؤمنانه است. در حالی که سیستم اداری و همکارانش در روزمرگی و پیروی کورکورانه از پروتکلها به خواب رفتهاند، حسن بیدار است و این بیداری، او را مستعد دریافت حقیقت میکند. چشمان سرخ و کلافگی او، هزینهای است که فرد برای دیدن آنچه دیگران نمیبینند، میپردازد. او در مرز میان جنون و شهود گام برمیدارد و دقیقاً همین ویژگی است که او را از یک کارمند اداره آگاهی به یک کنشگر ایدئولوژیک بدل میکند.
نقطه عزیمت درام، تقابل فرد با سیستم است، اما نه آن تقابل آنارشیستی که در سینمای مدرن یا وسترن میبینیم. در نقطه نظر حکمی، سیستم فاسد نیست، بلکه ناکارآمد و محافظهکار است. پلیس همکار با بازی مهران غفوریان، نماینده این عقلانیت ابزاری و اداری است که حقیقت را در لابهلای پروندهها و شواهد ظاهری جستوجو میکند و طبیعتاً به بنبست میرسد. در مقابل، حسن کارخونه نماینده عقلانیت جوهری و شهودی است. فیلم با ظرافت- و گاه با لکنت- این گزاره را صورتبندی میکند که برای اجرای عدالت واقعی، گاهی باید از پوسته ظاهری قانون عبور کرد. این همان مفهومی است که در ادبیات سیاسی متأخر با عنوان آتش به اختیار شناخته میشود. قهرمان فیلم درمییابد که ساختار رسمی توانایی فهم پیچیدگیهای شرور جدید (ماهک) را ندارد، پس به تنهایی و با تکیه بر شم پلیسی و تکلیف شخصی خود وارد عمل میشود.
اینجاست که فرم روایی فیلم، دست به یک انتحار تکنیکی میزند تا محتوای خود را نجات دهد. استفاده از عنصر تصادف در پیشبرد پیرنگ - مانند تصادف فیزیکی حسن با قاتل یا یافتن شانسی مخفیگاه- که از منظر درامنویسی کلاسیک ضعف محسوب میشود، در منطق مؤلف فیلم توجیهی هستیشناسانه مییابد. در جهانی که فیلم سعی در ترسیم آن دارد، هیچ چیز تصادفی نیست، همهچیز ذیل یک تقدیر الهی و هدایت تکوینی رخ میدهد. قهرمان، چون نیت خالص دارد و بیدار است، جهان او را به سمت قاتل هدایت میکند. اگرچه این منطق در زبان سینما (که مبتنی بر روابط علی و معلولی ملموس است) الکن و غیرقابلباور به نظر میرسد و مخاطب را پس میزند، اما نشاندهنده تلاش فیلمساز برای پیادهسازی مفاهیم خود در ساختار ژانر نوآر است.
از سویی دیگر، یکی از نکات کلیدی در تکمیل این تحلیل، نقش نیروهای مکمل است. حضور شخصیت بسیجی (حمزه) در کنار پلیس رسمی، بازتعریف بلوک قدرت در جامعه است. حمزه اگرچه نیروی رسمی نیست، اما به عنوان بازوی اجرایی و همراه معتمد حسن عمل میکند. فیلم با این چینش شخصیتها، این پیام را مخابره میکند که حل بحرانهای پیچیده اجتماعی، نیازمند پیوند میان تجربه میدانی و ایمان عملگراست و ساختار بوروکراسی اداری در این معادله جایگاهی ندارد. این یک پیشنهاد سیاسی صریح است که در لفافه یک داستان جنایی پیچیده شده است.
اما چالشبرانگیزترین بخش اثر، در بازنمایی آنتاگونیست و مفهوم دیگری نهفته است. شخصیت ماهک با بازی آیدا ماهیانی، تلاشی است برای تجسم بخشیدن به یک بحران اجتماعی و اخلاقی. فیلم با انتخاب سوژه ملتهب انحرافات جنسی و همجنسگرایی، وارد میدان مینی شده است که عبور سلامت از آن دشوار است. رویکرد فیلم به این پدیده، نه روانکاوانه و همدلانه، بلکه آسیبشناسانه و امنیتی است. در نگاه فیلمساز، بحران هویت جنسی صرفاً یک تفاوت نیست، بلکه دروازهای به سوی جنایت و فروپاشی اخلاقی است. ماهک نه یک بیمار که نیاز به درمان دارد، بلکه یک شر است که باید مهار شود. این نگاه ذاتگرایانه به شر، باعث شده شخصیت منفی فیلم عمق لازم را پیدا نکند و بیشتر شبیه یک کاریکاتور از جنون باشد. با این حال، همین انتخاب، کارکرد ایدئولوژیک خود را دارد: ترسیم مرزهای مشخص میان ما (خانواده، سنت، فطرت) و آنها (انحراف، مدرنیته افسارگسیخته، جنایت).
فیلم در فرم بصری خود نیز دچار نوعی سرگردانی است. تلاش برای خلق اتمسفر نوآر با نورپردازیهای کممایه و فضاهای بسته، اگرچه تلاشی برای فرار از قابهای تلویزیونی رایج است، اما به دلیل ضعف در کارگردانی و تدوین شتابزده، اغلب به ضد خود بدل میشود. دوربین حکمی در بسیاری از لحظات فاقد آن نگاه مسلط سینمایی است که بتواند تشویش درونی قهرمان را به تصویر بکشد. گویی دوربین نیز همانند خود کارگردان، مردد است که آیا باید رویداد را ثبت کند یا آن را قضاوت کند. این تردید در فرم، باعث میشود فیلم در لحظات حساس، به جای آنکه مخاطب را در تعلیق غوطهور سازد، او را با کاتهای سریع و موسیقی پرحجم، به بیرون پرتاب میکند.
پایانبندی فیلم، اوج تبلور دیدگاه سینمایی کارگردان است. در سینمای متداول، رستگاری قهرمان معمولاً با بقا، پیروزی بر دشمن و بازگشت به تعادل همراه است، اما در غوطهور، پیروزی معنایی دگرگونه دارد.
حسن کارخونه برای نجات جان قربانی و احقاق حق، موقعیت شغلی و ریاست خود را قربانی میکند. این شکست ظاهری در منطق مادی، عین پیروزی باطنی در منطق کارگردان است. او خطر غرق شدن را میپذیرد تا دیگری را نجات دهد. این ایثار، نه از سر وظیفه سازمانی، بلکه برآمده از یک تعهد اخلاقی فراتر است. فیلمساز میخواهد بگوید در جهانبینی دینی، قهرمان کسی نیست که زنده میماند، بلکه کسی است که به تکلیف عمل میکند، حتی اگر هزینه آن حذف شدن از ساختار قدرت باشد.
با این همه، غوطهور در مقام یک اثر هنری، قربانی سنگینی بار ایدئولوژیک خود میشود. دیالوگها به جای آنکه برخواسته از ناخودآگاه شخصیتها باشند، تبدیل به بیانیههایی میشوند که نویسندگان در دهان آنها گذاشتهاند. وقتی فیلمنامه به جای تبعیت از منطق درام، تابع منطق پیام باشد، حفرههای روایی با تصادف پر میشوند و شخصیتها به تیپ تنزل مییابند. نگاه آسیبشناسانه فیلم به مسئله زنان و بحران جنسی، اگرچه ادعای جسارت دارد، اما احتمالاً به دلیل فقدان پژوهش عمیق روانشناختی و جامعهشناختی، در سطح هراسافکنی باقی میماند و نمیتواند به ریشههای درد نفوذ کند.
در نهایت، غوطهور را میتوان برگی از یک دوران گذار در سینمای ایران دانست؛ دورانی که در آن فیلمسازان برآمده از جریان اصلی حامی حاکمیت، دیگر به بازنمایی صرف دفاع مقدس یا تاریخ انقلاب بسنده نمیکنند و میکوشند با ورود به ژانرهای محبوب (مانند تریلر و جنایی) و دست گذاشتن بر موضوعات ملتهب روز، با مخاطب عام ارتباط برقرار کنند. این تلاش برای ژانری شدن و قصهگو بودن فینفسه ارزشمند و نشاندهنده درک ضرورت تغییر زبان است، اما آنچه غوطهور نشان میدهد، فاصله معنادار میان نیت و اجراست.
تبدیل کردن چالشهای اخلاقی به درام و تعلیق، کیمیایی است که به چیزی بیش از نیت خالص و دوربین دیجیتال نیاز دارد، نیازمند تسلطی استادانه بر زبان سینماست تا پیام در تار و پود قصه و فرم حل شود، نه آنکه بر آن سوار گردد. تا زمانی که این تسلط حاصل نشود، سینمای منبر در حد یک خطابه مصور باقی خواهد ماند که شاید مؤمنان را راضی کند، اما سینما را تسخیر نخواهد کرد.
غوطهور تلاشی محترم، اما ناکام در این مسیر است؛ تلاشی که نشان میدهد برای شنا کردن در اقیانوس سینما، تنها دانستن مقصد کافی نیست، باید فنون شناوری را نیز آموخت تا در میان امواج سهمگین فرم و محتوا، غرق نشد.
