مرگ در هفتاد و ششمين سال كيارستمي بودن عباس به سراغش آمد و او را به راهي برد كه همگان دير يا زود قدم در آن خواهيم گذاشت و حالا 40 روز هم از سفر او گذشته است.
كتمان نميكنم، كيارستمي هيچگاه فيلمساز مورد علاقه من نبوده و نيست. سينماي هنر براي هنر او را نميفهمم. اينكه او سابقه تدريس فيلمسازي را براي ساليان متمادي به نام خود دارد آن هم در مراكز علمي معتبر دنيا، تنها كارگردان ايراني برنده نخل طلاي كن است و قبل و پس از مرگش، چهرههاي برجسته سينماي جهان از او سخن گفتند و... نيز همچنان پارادوكس ذهنيام را در ميان اعتقاد به توان هنري او و چرايي ساختن سهگانه كوكر و فيلمهايي در مورد دندان درد و بهداشت دهان و دندان كه درست در دل سالهاي جنگ يا نخستين سالهاي پس از آن در كارنامه كيارستمي جا گرفتهاند، حل نميكند. اين يعني كيارستمي دغدغه جامعه و مردم پيرامونش را نداشته و فراتر از آن، هنر براي او حتي براي هنر هم نبوده و در تمام اين فيلمها، كيارستمي فقط خودش و دغدغههاي دروني خودش را در قاب تصوير اسير كرده است.
اوج اين پارادوكس در سخنان چند سال پيشش و سخناني كه در باره جنگ بر زبان آورد، رخ داد. حرفهايي كه بعداً ميان او و حبيب احمدزاده نيز رد و بدل شد، زهر سخنانش را تا حدودی گرفت. او گفته بود احمدپور (شخصيت اصلي فيلم خانه دوست كجاست؟) دفترچه «مممررضا نعمتزاده» را پس داده، اما در فيلمهاي فيلمسازاني چون حاتميكيا «به هيجان آورده شده، همراه احمدپورهاي ديگر به جنگ رفته و كشته شدهاند و حالا پس از سالها ميشود راجع به آنها فكر كرد كه آنها چطوري از بين رفتند؟ در جنگي كه به گفته او هيچ مفهومي نداشت».
با اين همه كيارستمي فيملسازي است كه نميتوان نام او را خط زد و بياعتنا از كنارش رد شد يا مثلاً «قاسم جولايي»اش را در فيلم «مسافر» از ياد برد. نگاهي به اين فيلم، نه تنها درك و دريافت شرايط ويژه جامعه ايران پيش از انقلاب را عمق ميبخشد بلکه نگاهي منصفانه به گوشهاي حتي از سابقه فيلمسازي كيارستمي (البته با در نظر گرفتن زمان و زمانه توليد اين اثر)، از ميان سايه روشنهاي عمر و كارنامه هنري كيارستمي، نقبي به بخشهاي روشن و سفيد آن ميزند و البته حسرتمان را هم ميافزايد كه كاش كيارستمي، هميشه به سبكي كه در گزينش و پرداخت «مسافر» فيلمش داشت، وفادار ميماند يا مثلاً در «خانه دوست كجاست؟»، كمي بيشتر اسب سركش دوربينش را لجام ميزد و بيانيه «در» (سخنراني مستوفاي شخصيتها در باره درهاي قديمي) را از كليت فيلم درز ميگرفت يا...
كيارستمي «مسافر» را در دوره اول فيلمسازياش ساخت؛ دورهاي 14 ساله كه حاصلش 12 فيلم كوتاه و هفت فيلم نيمه بلند و بلند است و حد فاصل سالهاي 1349 تا 1363 را در برمي گيرد. مسافر در عين حال اولين فيلم بلند عباس كيارستمي است كه در سال 1353 جلوي دوربين رفت. «مسافر» حكايت قاسم است. فوتبال، همه چيز دنياي كوچك قاسم جولايي دانشآموز جسور و عشق فوتبال ملايري است. شيفتگي عميق قاسم نسبت به آنچه در دل هياهوي اين ورزش ميگذرد، صداي همه را از مادر تا معلم مدرسه در آورده است، اما گوش قاسم بدهكار اين حرفها نيست. در آستانه يك بازي فوتبال پرهيجان، قاسم عزمش را جزم ميكند تا پولي فراهم كند و براي ديدن مسابقه، راهي تهران شود. اولين قدم را، قاسم با كش رفتن پولي كه مادرش براي روضهخواني كنار گذاشته، برمي دارد، اتفاقي كه تأويلهاي عميق معنايي از آن ميبارد. مراجعه مادر به مدرسه و دست به دامان مدير مدرسه شدنش هم قاسم را به اعتراف به دزدي و پس دادن پول وادار نميكند. اما با يك حساب سرانگشتي هم ميتوان فهميد كه رفتن به تهران چند برابر اين پول را ميطلبد. پس قاسم بايد مابقي هزينه سفر و پول بليت امجديه و... را از راه ديگري جور كند. دوره افتادن قاسم براي فروختن يك دوربين عكاسي زهوار در رفته و... در نهايت فروش تير دروازههاي فوتبال محله با قيمت بسيار پايين، ماجراهاي ادامه فيلم را شكل ميدهند؛ ماجراهايي كه چاشني طنز را هم به داستان اضافه ميكند.
پسر بچه، بالاخره خودش را به تهران و به استاديوم امجديه ميرساند اما خستگي امانش را بريده و خواب روي چمن حاشيه استاديوم، قاسم جولايي؛ شهرستاني عاشق فوتبال را از ديدن مسابقهاي كه رؤياي هميشگياش بود و به خاطر ديدنش آن همه تلاش كرده و خودش را به تهران رسانده بود، محروم ميكند و...
كيارستمي، «مسافر» را در دورهاي از فيلمسازياش ساخت كه تمركز اكثر كارهايش بر موضوعات تربيتي كودك و نوجوان بود. نگاه انتقادي او به نظام آموزش و پرورش رسمي در دوران پيش از انقلاب و نحوه مواجهه جامعه و خانواده با كودك و ترسيم رويارويي تلخ و شكستآميز بچهها با واقعيتهاي اجتماع، تشكيلدهنده مضامين اين فيلمها هستند كه يكي از بارزترين و مستقيمترينشان در «مسافر» متبلور شده است.
در واقع در اولين فيلم بلندش، كيارستمي، سبك ويژه خود را مشق و در اين گام اول هم، او برخلاف جهت فيلمفارسيسازان معاصر خود حركت كرد. نه تنها دامنه مضموني كارهاي اين كارگردان را، از همان سالها – كه شايد بتوان به عنوان «دوران تجربه اندوزي و كوشش براي پيدا كردن خود» او ناميد – موضوعاتي متفاوت از نقاط توجه ديگران هم عصرش شامل ميشد، كه حتي ساختار آثارش هم راهي متفاوت را در پيش گرفتند.
درحالي كه عشق دختر پولدار شهري با پسر فقير روستايي يا بالعكسش، رفاقت و خيانت و... با عناصري مثل زن كابارهاي، دختران بلندپرواز خانوادههاي سنتي، مرد لوطي مسلك زنداني يا فقير يا معتاد، مرد دست و پاچلفتي، جوان شهري تحصيلكرده نازك نارنجي و شكننده، مرد بازاري طماع و هوسران و... ، در پيرنگ بسياري از فيلمهاي آن روز سينما حضور داشتند و بزن و به رقص و آوازه خواني و گذاشتن كلاه مخملي روي سر بازيگران، از سادهترين و عامترين جلوههاي سينماي گيشه آن روزها بودند، كيارستمي فيلمي ساخت كه در آن نه خبري از بازيگران ستاره سردر سينماها ميشد يافت، نه «عهديه» ترانه خوانش بود، نه ديالوگهاي پرطمطراق و داش مشتي و... بين شخصيتهايش رد و بدل ميشد، نه در صحنه و دكورهاي زرورقپيچ ميگذشت و نه...
«مسافر» تصوير زندگياي است با همه ويژگيهاي واقعياش. اينجا هم قاسم به دنبال «دوست» ميگردد و قاسم در صحنه جاگرفتنش در استاديوم امجديه، از مرد كنار دستياش ميپرسد بچههاي تهران با آدم دوست ميشوند يا نه؟ و با سؤال در مورد ماهيت دوستيهايشان، به دنبال دوست است.
براي چشاندن طعم برشهايي از زندگي به بيننده، كيارستمي در «مسافر»، به متن زندگي مردماني از جنس قاسم رفت و تصاوير را به گونهاي كنار هم چيد كه در نهايت از خود او - به عنوان كارگردان- رد پايي ديده نشود. در «مسافر»، او دست بينندهاش را ميگيرد و در دنيايي رها ميكند كه در آن استفاده از نابازيگران (حتي مصطفي تاري هم كه نقش دلال بليت را بازي ميكند، در اين فيلم اولين تجربه بازيگرياش را پشت سر ميگذاشت)، عدم اصرار فيلم به تصحيح ديالوگها (صحنه گفتوگوي دو زن در حياط خانه) و حتي بالاتر از آن عدم اصرار فيلم به گفتوگو (حرف نزدن پدر قاسم در صحنه گلهگذاري مادر از درس نخواندن و سر به هوايي قاسم به او)، صدابرداري سرصحنه و پرهيز از دوبله، استفاده از نور و فضاي هر چه طبيعيتر و... همه نشانگر توجه او به واقعيت بيكم و كاست پديدهها بود. دوربين او فقط هر جا لازم بود به جاهايي سر ميكشيد كه بردن تماشاچي به آنها در كشف جزئيات وقايع مؤثر باشد.
يادآوري تقارن صحنههاي فرود آمدن خطكش بر كف دست قاسم با صحنه درس دادن معلم در كلاس و غلبه صداي قاسم بر صداي معلم كه ميخواهد بگويد سياست غلط تربيتي، آموزش را براي بچهها بياهميت و اصولاً حذف ميكند، يا نماهاي متوالي از حساب و كتاب كردن خرج سفر به تهران در كلاس درس و در همان حال سرگرم بودن معلم به محاسبه خرج و دخل خانهاش، كه ميخواهد مينياتور رابطه علت و معلولي معضلات مردم جامعه آن روز را با نوع نگاه، زيست و دغدغههاي سطوح بالايي اجتماع رسم كند، يا اساساً نشان ندادن هيچ نمايي از مسابقه فوتبال و تنها گذاشتن مخاطب با دلواپسي خواب ماندن قاسم و پيچ و تاب خوردن هايش روي چمن با اين هدف كه نشان بدهد فوتبال فقط بهانه فيلم است و ماجرا چيز ديگري، تلنگرهاي كوچكي براي سفر به دنيايي است كه كيارستمي در اين فيلم ساخت.
شخصيتپردازي سرراست، بياغراق، بدون هاله و فارغ از هر نقطه كوري براي كاراكترهاي «مسافر» از ديگر ويژگيهاي اين اثر است. او براي اينكه نشان دهد پدر قاسم يك نجار است كه بيشتر اوقاتش را در تنهايي كار ميكند پس خيلي عادت به حرف زدن ندارد، خيلي كار ميكند و خستگي امانش را ميبرد پس نه تنها عادت كه ناي حرف زدن هم ندارد و در نتيجه بعد از گذران يك روز سراسر كار و كار و كار براي يك لقمه نان، علاوه بر عادت و نا، حوصله پرگويي زنش را هم ندارد؛ در فيلمش آسمان و ريسمان نميبافد. فيلمساز فقط پدر قاسم را روي تشكچه مينشاند، هيچ حرفي از دهانش بيرون نميآورد و حتي به او اجبار نميكند كه خودش را براي دادن پول به زنش به زحمت بيندازد. پول از دست پدر به سمت مادر پرت ميشود؛... خيلي ساده.
قاسم «مسافر» نماينده نسلي است كه گمان ميكند بايد براي رسيدن به آرزوهاي بزرگش دست به هر كاري بزند. در نتيجه، رؤياي ديدن يك مسابقه فوتبال از نزديك، بنيان همه آنچه به روح آرزوي اين نسل تعلق دارد به باد داده و قاسم تير دروازههاي گل كوچك محله را هم فداي تحقق اين آرزو كرده است. حالا او در خطوط افقي پلههاي استاديوم تنها و سرگردان است، در شهري كه نميداند به يافتن دوستي در آن اميد داشته باشد يا نه؟ و وقتي به ملاير برگردد تازه اول كابوسهاي اوست... كابوسي كه چمن استاديوم امجديه كه عاشقش بود برايش به ارمغان آورده...
كيارستمي ميخواست بگويد دنياي پيرامون قاسم، دنيايي است كه همه چيزش را ميگيرد، از پايبندي به باورهاي مذهبي، تا خاطرات و داشتههاي تاريخي، تا عواطف و علاقههاي جمعي و... و او را به سفري سرابگونه و رؤياپردازانه در تهراني ميفرستد كه تصوير تمام قد همه چيزهايي است كه با عبور از روح و فرهنگ اصيل ايراني و غلتيدن در دامان بيگانگان رخ ميدهد، سفري كه «مسافر»ش را به هيچ مقصدي نميرساند.
ايكاش «كيارستمي» كت هنرمند روشنفكر جدا از جامعه را به تن نميكرد و لااقل هميشه «زير درختان زيتون»، «مسافر»ي ميماند در جستوجوي پاسخ پرسش «خانه دوست كجاست؟...».
