تأملي پيرامون آخرين ساخته سينمايي اصغر فرهادي

بي‌سرزمين‌تر از باد

آنچه در سطور زير مي‌آيد نقد و تحليل فيلم به معناي معمول آن نيست. اين سطور ظاهراً پراكنده را مي‌توان تأملات يك ژورناليست داخلي توصيف كرد كه در آخرين سانس سينما آزادي(۱۲ شب تا ۲ بامداد) به تماشاي «گذشته» نشست، به همين سبب انتظار بررسي تكنيكي سينمايي از سطور پيش رو، انتظاري درست نخواهد بود. هويت را اگر پرسش از كيستي و چيستي انسان تعريف كنيم، در اين صورت پاسخ آن را بايد در فرهنگ و جغرافيايي جست‌وجو كرد كه انسان در آن رشد كرده و شخصيت خود را شكل داده است. انسان بي‌هويت، انسانِ بريده از زمان و جغرافيايي است كه تذبذبِ درون او را دچار هروله معرفتي و هويتي كرده و او را بسان آونگي به اين سو و آن سو مي‌كشاند. انسانِ بريده از كيستي و چيستي در جست‌وجوي بستر و سرزميني براي ريشه دواندن است. هرچند سرزمين جديد نيز به چنين انساني به عنوان عنصري كه موجوديتش از خاك و معرفت او شكل گرفته، نگاه نمي‌كند و رسميت نمي‌دهد. اشارات گاه و بيگاه فرهادي به چمدان احمد كه قرار بوده از تهران راهي پاريس شود و در نهايت هم با شكستگي به مقصد مي‌رسد، در اين راستاست. احمد شخصيتي است كه در بي‌سرزمين بودن به «باد» شبيه است. او به بهانه طلاق همسر فرانسوي‌اش از تهران راهي پاريس مي‌‌شود، هرچند اندك كورسويي از اميد نيز براي اسكان هميشگي در فرانسه در اعماق درونش سوسو مي‌زند. حال بعد از بازگشت، همسر سابق خود را مي‌بيند كه با مرد «خارجي»، «مهاجر» و «بي‌سرزمين» ديگري به نام «سمير» زندگي مي‌كند و حتي از او باردار نيز شده است. «گذشته» بر مدار همين «بي‌سرزميني» مي‌چرخد؛ انسان‌‌هايي بريده از فرهنگ و جغرافياي خود كه در بوم ديگري قصد ريشه انداختن دارند. بي‌دليل هم نيست كه شخصيت‌هاي درگير فيلم از احمد گرفته تا سمير و كارگرِ او همگي مهاجرند؛ پديده‌اي كه امروز در بسياري از كشورهاي اروپايي از جمله خود فرانسه يك مسئله است؛ مهاجرين بي‌سرزميني كه در هروله هويتي و فرهنگي خويش مانده‌اند؛ مسئله‌اي كه شهريار ـ دوست ايراني احمد كه در پاريس كافه‌دار است ـ در يكي از ديالوگ‌هايش با احمد به آن اشاره مي‌كند:«نمي‌شه يه پات اين ور جوب باشه يه پات اون ور! يه جاهايي عرض جوب زياد ميشه!» يك سوي معادله اين فيلم، جوامع مغرب‌زمين است و يك سويش مهاجرانِ بي‌سرزمين. يكسوي فيلم هروله كيستي و چيستي مهاجران است و سوي ديگر آشفتگي‌ها و تبعات اين هروله بر انسانِ مغرب زميني. كل صورت مسئله «گذشته» بر مدار اين ديالكتيك آشفته‌زاي دو طرف مي‌گذرد. بر همين مبنا مي‌توان مدعي شد مسئله «گذشته» مسئله مخاطب ايراني نيست. مخاطب ايراني كه از فرانسه و پاريس چيزي جز برج ايفل و شانزه‌ليزه نمي‌داند و در جامعه‌اي نفس مي‌كشد كه هنوز باد سهمگين آشفتگي‌هاي هويتي و اخلاقي اين روزهاي جامعه مغرب‌زمين به او و جامعه‌اش نرسيده، نمي‌تواند با اين فيلم ارتباط برقرار كند كه اصلاً پاشنه جامعه او بر پاشنه‌اي اين چنين نمي‌چرخد. هر قدر هم كه رنگ و لعاب‌هاي مدرن از سر و روي اين روزهاي زندگي مخاطب ايراني بالا رفته باشد اما هنوز به مرز تلاشي نزديك نشده است، مشابه آن چيزي كه از اين خانوده آشفته و درهمِ نيمه‌فرانسوي ـ نيمه‌مهاجر مي‌بينيم. اگر قرمه‌سبزي را اِلِماني از جامعه ايراني ندانيم –كه واقعا هم نيست ـ هيچ شاخصه و نماد و نشانه‌اي در فيلم ديده نمي‌‌شود كه بر فرهنگ جامعه امروز ايراني همپوشاني داشته باشد. دنياي فيلم، كيلومترها با دنياي مخاطب ايراني غيرفردگرا فاصله دارد. بر همين مبناست كه مي‌توان مدعي شد فيلم براي مخاطب ايراني ساخته نشده است. اشتباه است كه اگر خواسته باشيم فيلم و دنياي آن را بر انسان‌ِ امروز ايراني مونتاژ كرده و آن را بازتاب زندگي خيلي از آدم‌‌هاي اطراف خودمان بدانيم. تحليل‌هايي اين چنين يا زبانِ حاكم بر فيلم و مداري كه داستان بر آن سير مي‌كند را درست متوجه نشده‌اند يا آنكه درك درستي از جامعه خود در مقياس كلان ندارند. انسانِ اين فيلم، انسانِ ايراني يا حتي شرقي نيست. فرهادي، فرهنگ و انسان و جامعه‌ ديگري را مخاطب خود قرار داده و مسئله‌شان را به تيغ كالبدشكافي سپرده است كه كيلومترها با جامعه او فاصله دارند. او در پي طرح مسئله مخاطب خاص خود بوده است؛ جامعه‌اي كه مسئله فيلم را مسئله خودش ببيند، پس غيرطبيعي هم نخواهد بود كه «گذشته» در قدم نخست، جايزه كميسيون فرهنگي اروپا را از آن خود كند و در قدم بعدي نيز در جشنواره كن با استقبال منتقدين اروپايي روبه‌رو شده و جايزه داوران كليساي جهاني را به خود اختصاص دهد. مسئله ديگري كه در كنار مسائل فوق، تحليل فيلم را در دنياي جامعه مغرب‌زمين معنادار مي‌كند، پرفروش‌تر بودن آن در فرانسه نسبت به فيلم‌هاي هاليوودي است، هرچند بايد تحليلي همه‌جانبه از اين امر داشت اما نخستين نتيجه‌اي كه يك ذهن تئوريك از اين گزاره استنتاج مي‌كند در جهت تأييد سطور فوق نسبت به خلق دنيايي فرانسوي و غيرايراني در فيلم با همه روزمرگي‌ها و مشكلات و مصائب و مسائل آن است. گويي «گذشته» آينه‌اي شده است كه مخاطب فرانسوي خود در آن نسبت به فيلم‌‌هاي هاليوودي و امريكايي بهتر ديده و بيشتر با آن ارتباط برقرار كرده است. علاوه بر اين، اطلاع دقيق‌تر از بازخوردهاي اكران در فرانسه مي‌تواند درك ما را از فيلم و منطق حاكم بر آن كامل‌تر كند. مايي كه مخاطب فيلم نيستيم و دنياي آن را به خوبي درك نمي‌كنيم. به هر حال يك مخاطب فرانسوي بهتر مي‌تواند با دنيايي كه فيلم در آن مي‌گذرد، ارتباط برقرار كند چراكه مسئله فيلم، مسئله او و جامعه اوست. به همين جهت اطلاع از نوع برخوردي كه مخاطب فرانسوي در زمان اكران «گذشته» داشته است مي‌تواند وجوه ديگري از اين اثر را به نمايش بكشد.
آخرين اثر فرهادي هرچند در بستر فرهنگي انسان‌شناسي ديگري غير از جامعه ايراني رقم مي‌خورد، با اين حال هنوز هم رنگ و بويي از سبك خاص فيلمسازي و فرهاديزاسيون تصويري را مي‌توان در آن يافت. مدت‌زمان فيلم طولاني است. ۱۳۰ دقيقه نشستن روي صندلي‌هاي نه چندان راحت سينما چندان خوشايند سينما‌رو ايراني نيست. اين را به راحتي مي‌توان از دقت بر كنش‌هاي مخاطبان از دقيقه ۹۰ به بعد مشاهده كرد؛ كنش‌هايي كه به طور غيرمستقيم، بار نشان دادن كلافگي و خستگي را به دوش مي‌كشند، از سوي ديگر فيلم هم ريتم كندي دارد. فرهادي عجله‌اي براي باز كردن دنياي فيلم ندارد. روايت، سير آرام و در عين حال پيوسته خود را طي مي‌كند. در عين حال براي فرار از ايجاد كسالت در مخاطب، آرام آرام تعليق‌ها مجال طرح مي‌يابند. يك‌سوم پاياني فيلم را مي‌توان زمان اوج تعليق‌ها توصيف كرد. تلاش فرهادي براي درآوردن مخاطب از كسالت و خستگي از دقيقه ۹۰ به بعد چيزي نيست كه كتمان‌شدني باشد. رنگ و لعاب دادن بيش از حد به اين تعليق‌ها موجب شده، گره‌هايي كه قرار است در خدمت جذابيت داستان و فيلم باشند، خود روي فيلم سوار شده و به تدريج صورت‌مسئله را تغيير دهد. فيلمساز در۹۰ دقيقه ابتدايي فيلم، دست مخاطب را گرفته و با سفر به درون شخصيت انسان‌ها، او را به تماشاي آشفتگي‌هاي دروني و رواني آنها مي‌برد. اين آشفتگي دروني و رواني در كنار دكوپاژ عامدانه فيلمساز از فضا و محيط، حس مشمئزكننده‌اي را به مخاطب منتقل مي‌كند. اين منطق، محور اصلي ۹۰ دقيقه ابتدايي فيلم را تشكيل مي‌دهد. در اين ميان اما گويي فيلمساز يادش هم بوده كه قرار است اين چنين گزاره‌هاي فلسفي و معرفتي در سينما بايد در قالب داستان طرح شوند. از سوي ديگر، سير روايت آرام و تدريجي از يك زندگي آشفته، موجبات كسالت وخستگي مخاطب را فراهم مي‌آورد، از اين رو بايد تدبيري انديشيده شود تا توجه مخاطب تا سكانس پاياني به فيلم معطوف باشد. از اينجاست كه به يكباره مسئله ايميل‌ها و اينكه چه كسي رابطه عاشقانه مارين و سمير را به همسر سمير اطلاع داده و مايه خودكشي او را فراهم آورده، مهم مي‌شود. اين اهميت و پرورش شاخ و برگ‌هاي آن آنقدر وزن پيدا مي‌كند كه از حاشيه به متن كشيده شده و صورت مسئله اصلي فيلم را براي مخاطب تغيير مي‌دهد؛ مخاطبي كه تاكنون در منظومه هروله معرفتي شخصيت‌ها سير مي‌كرد به يكباره به سمت تعليق ۳۰ دقيقه انتهايي فيلم جذب شده و خط سير ابتدايي آن را فراموش مي‌كند. بي‌دليل هم نيست كه تماشاگران پس از اتمام فيلم، بيش از آنكه از منطق اصلي آن و سردرگمي انسان‌هاي بريده از فرهنگ جغرافياي اصلي خويش سخن گويند، راجع به كارگرِ سمير و عمل غيرانساني او بحث مي‌كنند كه چرا ايميل همسر صاحبكارش را به دختر مارين زن فرانسوي فيلم و همسر سابق احمد و معشوقه فعلي سميرـ داده تا ايميل‌هاي عاشقانه مارين را براي همسر سمير ارسال كرده و مايه خودكشي او را فراهم كند. نمي‌دانم فرهادي در پس اين تغيير محور فيلم منطقي را تعقيب مي‌كرده يا نه اما به عقيده من، اين تغيير صورت‌مسئله به هر دليلي كه انجام شده باشد، بايد آن را يك شكست در سير روايت فيلم توصيف كرد؛ عملي كه صورت‌مسئله اصلي را تغيير داده و درست در سكانس‌هاي پاياني فيلم، نشان ديگري به مخاطب مي‌دهد. در كنار اين موارد، سبك ايجاد تعليق‌، غافلگيري تماشاگر و نسبي‌گرايي معرفتي فرهادي در اين فيلم نيز به نوعي تكرار همان منطقي پيش از اين در «جدايي نادر از سيمين» و «درباره الي» ديده بوديم.