جوان آنلاین: ایران روزگاری نهچندان دور و در دهه شصت شمسی، مصادف با سالهای ابتدایی انقلاب اسلامی، نزدیک به ۱۵ سال - یعنی تا نیمه دهه هفتاد - سکاندار سینمای کودک در جهان بود و سینمای ایران را بیشتر با آثار کودک و نوجوان میشناختند، اما در سیری سریع و باورنکردنی، سینمای ایران بهتدریج و بهطور تقریباً کامل از زیر بار این جایگاه شانه خالی کرد و صرفاً به سینمای بزرگسال اصالت داد. آن سوی مرزها، اما موضوع برعکس بود و صنعت سینما جایگاه کودک را درک کرده بود و این قشر آیندهساز را در کانون توجه قرار میداد. حالا دیگر در گستره جهان و بهویژه هالیوود، پویانمایی و سینمای کودک دستخوش یک دگرگونی ساختاری و استراتژیک شده بود. اگر در دهههای گذشته انیمیشنها صرفاً یک ژانر فرعی برای سرگرم کردن کودکان در تعطیلات آخر هفته بودند، امروز این آثار به ستون فقرات اقتصاد سینما و اصلیترین نیروی محرکه بازگشت مخاطب به سالنهای سینما تبدیل شدهاند. در گزارش پیشرو تا حدی به کنکاش درباره دلایل کمرنگ شدن سینمای کودک و بهتبع آن مخاطب کودک در سینمای ایران میپردازیم و این وضعیت را با سینمای هالیوود و جهان که بیش از یک دهه است مخاطب خود را در میان سنین پایین جستوجو میکند، مقایسه میکنیم.
سهم کودکان از گیشه و رکوردهای تاریخی
در سالهای اخیر، بهویژه پس از ظهور پلتفرمهای استریم، پویانماییها به شکلی بیسابقه صدر جدول پرفروشترینهای هالیوود و جهان را فتح کردهاند. آثاری مانند «درون و بیرون ۲» با فروش نزدیک به ۱، ۷ میلیارد دلار و شکستن رکورد پرفروشترین انیمیشن تاریخ، یا فیلم «برادران سوپر ماریو» با بیش از ۱، ۳۶ میلیارد دلار، یا «مینیونها و من نفرتانگیز ۴»، نشان دادند که انیمیشنها دیگر فقط فروشهای متوسط ندارند، بلکه از پرفروشترین ابرقهرمانیها و اکشنها نیز سبقت گرفتهاند.
سهم پایدار از ۱۰ فیلم برتر سال
تا پیش از دهه ۲۰۱۰، شاید در طول یک سال تنها یک یا دو اثر پویانمایی در میان ۱۰ فیلم پرفروش سال قرار میگرفتند، اما امروزه در بسیاری از سالها سه تا چهار فیلم از ۱۰ فیلم برتر گیشه جهانی، انیمیشن یا فیلمهای خانوادگی کودک هستند.
گذشتن از مرز فقط کودک
پدیده مخاطب چهاربخشی یکی از دلایل جهش سهم پویانماییهاست. هالیوود متوجه شده که پویانمایی موفق، اثری نیست که فقط کودکان شش تا ۱۱ سال را جذب کند، بلکه فرمول چهاربخشی (مردان زیر ۲۵ سال، مردان بالای ۲۵ سال، زنان زیر ۲۵ سال و زنان بالای ۲۵ سال) را پوشش میدهد.
با هم دیدن کودکان و خانوادهها
در امریکا دیگر کمتر یک تماشاگر کودک بهتنهایی به سینما میرود؛ حضور یک کودک یعنی خرید حداقل دو تا سه بلیت (والدین + کودک) به همراه خریدهای جانبی سالن (پاپکورن و خوراکی). این موضوع ارزش سبد خرید خانواده را برای سینماداران نسبت به مخاطبان جوان مجرد دوچندان کرده است. نسلی که با پویانماییهای دوران دیزنی (دهه ۹۰) یا سالهای طلایی پیکسار (دهه ۲۰۰۰) بزرگ شده، اکنون بزرگسالانی هستند که حتی بدون فرزند هم برای تماشای آثاری مثل «مرد عنکبوتی» یا «گربه چکمهپوش» به سالنهای سینما میروند.
دوبخشی شدن الگوی مصرف سینما
امروزه الگوی مصرف سینما به دو بخش تقسیم شده است: پلتفرمهای نمایش خانگی که شامل دیزنی و نتفلیکس میشود و محتوای برخط و زنده هم پخش میکنند، و سینماها. در واقع امروز بخش بزرگی از محتوای روزمره کودکان (سریالهای کوتاه، انیمیشنهای ارزانقیمت آموزشی) به تلویزیون و شبکه نمایش خانگی منتقل شده است. این باعث شده کودکان مصرف محتوای خانگی بسیار بالاتری نسبت به نسلهای قبل داشته باشند.
سینما رفتن یک آیین خانوادگی
امریکاییها امروز دیگر سینما رفتن را تبدیل به یک آیین خانوادگی کردهاند. والدینی که تمایلی به رفتن مداوم به سینما برای فیلمهای درام یا کمدی معمولی ندارند، همچنان سینما رفتن خانوادگی را یک تفریح ضروری و رویداد محوری میدانند. بنابراین، فیلمهای خانوادگی و پویانمایی یکی از معدود دستههایی هستند که سالنهای فیزیکی را در برابر سقوط در برابر عرصه نمایش خانگی نجات دادهاند.
جهش پویانمایی در سینمای جهان
این سهم بالا البته تنها منحصر به هالیوود نیست. ژاپن با انیمههایش سالهاست که بازار داخلی را رهبری میکند. فیلمهایی مثل «شیطانکش»، «پسر و مرغماهیخوار» و انیمه «نژا» و آثار هایائو میازاکی، خانوادهها همراه کودکان را به سوی خود کشیدهاند.
رشد پویانماییهای غیرانگلیسیزبان
اکنون انیمههای ژاپنی به پدیدههای جهانی تبدیل شدهاند و در گیشه امریکای شمالی و اروپا نیز رتبههای نخست فروش افتتاحیه را کسب میکنند. در این میان نقش پویانماییهای چینی را نیز باید در نظر گرفت. آثار بومی چین بر اساس اسطورههای کهن مانند «نژا» با فروش بیش از ۷۰۰ میلیون دلار نشان دادند که بازارهای غیرانگلیسیزبان نیز توانستهاند با تکیه بر پویانمایی، بزرگترین گیشههای ملی تاریخ خود را بسازند. این رویکرد در اروپا نیز قابل ردیابی است. استودیوهای اروپایی با تمرکز بر انیمیشنهای مستقل هنری و اقتباسهای ادبی، بخش مهمی از جوایز و اکرانهای جشنوارهای را به خود اختصاص دادهاند.
چرخه اقتصادی جانبی.
اما سهم واقعی انیمیشن و مخاطب کودک فقط در گیشه خلاصه نمیشود. اسباببازی، پارکهای موضوعی، بازیهای ویدئویی و پوشاک نیز بهتبع تولید و اکران گسترده این آثار، جای خود را در تجارت بازار باز میکنند و گردش مالی عظیمی را ایجاد مینمایند که جنبه فرهنگی آن غیرقابل انکار است.
سود تجاری که یک حق امتیاز تجاری موفق انیمیشنی مثل «یخزده»، «سگهای نگهبان»، «مینیونها» و «پوکمن» در حوزه کالاهای جانبی ایجاد میکند، معمولاً چندین برابر کل درآمد بلیتفروشی فیلم است. این ویژگی در هیچیک از ژانرهای سینمایی بزرگسالان (به جز چند مورد مثل «جنگ ستارگان») با این ابعاد وجود ندارد. در مقایسه با دهههای قبل، امروز سهم انیمیشن و مخاطب خانوادگی/کودک از نظر ارزش اقتصادی، پایداری در گیشه و قدرت برندسازی، در بالاترین سطح تاریخ سینما قرار دارد. پویانمایی از یک فرم سرگرمی محدود برای خردسالان، به پیشرفتهترین، پرهزینهترین و سودآورترین ستون سینمای جهان تبدیل شده است که تماشاگران تمام ردههای سنی را به سالنها میکشاند.
کودکان آمدند و بیرون رفتند.
اما بد نیست نگاهی به عرصه تولیدات نمایشی در ایران بیندازیم؛ جایی که حدود ۳۰ تا ۴۰ سال پیش به عنوان یک قطب بزرگ سینمای کودک شناخته میشد، اما مدیران و سینماگران از جایی تصمیم گرفتند این مزیت بزرگ را واگذار کنند و تنها بزرگسالان را به رسمیت بشناسند.
دلایلی که برای این مسئله میتوان برشمرد، میتواند گوناگون باشد. برخی مدعیاند از دلایل رونق سینمای کودک در دهه شصت و نیمه دهه هفتاد، فساد سینما مقابل و پشت دوربینهای فیلمبرداری پیش از انقلاب بود و سینماگران پس از گذر از این دوره سعی کردند با سینمای کودک همراستا با جامعه، به نوعی پالایش روحی و معنوی برسند؛ ضمن اینکه اساساً پرداختن به سینمای بزرگسال پس از انقلاب نیاز به یک فاصله زمانی و گذشت از سیاهی دوران فیلمفارسی داشت.
برای همین، پس از یک دوران حدوداً پانزدهساله، تهیهکنندهها تغییر ذائقه دادند و به سمت سینمای بهاصطلاح اجتماعی با دوز سیاستزده رفتند و البته دچار نوعی افراط هم شدند و بزرگترین قربانی این رویکرد، کودکان و نوجوانان بودند؛ قشری که بهمرور گویی از سالنهای سینما اخراج شدند.
در دوره جدید که از نیمه دهه هفتاد آغاز شد، فیلمها بیشتر درامهای خانوادگی، مسائل اجتماعی، روابط بزرگسالان، ملودرام و معضلات شهری را دربرمیگرفت و کودک بیشتر شخصیت فرعی بود تا قهرمان اصلی.
با آمدن ماهواره، اینترنت، بازیهای کامپیوتری و شبکههای اجتماعی، کودکان و نوجوانان هم مخاطبهای پراکندهتری شدند و تولیدکنندهها کمتر روی یک ژانر کودک متمرکز ماندند.
نتیجه این تمایل افراطی به سینمای مخاطب بزرگسال این شد که نویسندههای تخصصی کودک کمتر شدند و به حاشیه رفتند، کارگردانهای این حوزه کمتر حمایت شدند و آثار شاخص کودکمحور کاهش پیدا کرد. البته استثناها هم وجود دارد؛ فیلمسازهایی مثل مجید مجیدی همچنان در این ژانر موفق نشان میدهند، هرچند آثار متأخر مجیدی در اکران ایران آن اقبال سابق را ندارد. آثاری که در آنها بیشتر یک نوجوان محور داستان است. این آثار کمتعدادترند، بیشتر مناسب جشنوارهها هستند و کمتر به جریان اصلی بازار راه پیدا میکنند.
در واقع کودکان از سینما و سریال ایران بهطور کامل حذف نشدهاند، اما از سوژه اصلی بودن به نقش مکمل بودن عقب رانده شدهاند. اینکه کودک و نوجوان تا چه اندازه در فیلمهای دهه ۶۰ ایرانی ارجحیت و اولویت ذاتی داشتهاند، میتواند محل بحث باشد. اساساً زندگی و زیست کودک و نوجوان به دلیل سادگی و پاکی و بیآلایشی جهان آنها جذاب است.
جامعه در دهه ۶۰ به نحو مطلوبتری پذیرای آنها بود، اما کمرنگ شدن نهاد خانواده که بیشتر با پمپاژ رسانهای نیز همراه بود و زندگی کمتعداد و خانوادهها را تبلیغ میکرد، خود به این مسئله دامن زد که بچهها دیگر نباید موضوع اصلی باشند یا اساساً در آینده جایگاه کمتری باید برای آنها قائل شد؛ و این دقیقاً بر خلاف روندی بود که در کشورهای غربی درحال انجام بود. متفکران و مدیران در آن کشورها به آنچه درباره خانواده انجام گرفته بود شک کرده بودند و تا حدود زیادی سعی میکردند دست به جبران مافات بزنند.
کودک بهعنوان سوژه جدی
در سینمای قبل و پس از انقلاب، کودک گاهی فقط «بازیگر خردسال» نبود، بلکه موتور روایت بود. این رویکرد در سینمای سبک نئورئالیسم ایتالیای پس از جنگ نیز دیده میشد. آثاری مثل «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا در مرکز این نوع سینما قرار داشت. شاید بتوان گفت فیلمسازان ایرانی نیز از این سبک الهام گرفتند، اما این مطلق نبود، چون سینمای کودک ایران رنگ و بوی خاص خود را داشت. نگاه به کودکان اغلب سیاسی نبود و معصومیت و شاعرانگی آنها محور قصه را تشکیل میداد. هرچند فیلمها نیمنگاهی هم به موضوع فقر و طبقه داشتند، اما این موضوع خود را غلبه نمیداد و بیشتر خانواده و معصومیت کودکان بود که محور داستان قرار میگرفت. اینکه تا چه اندازه فیلمساز به کودکان نگاه ابزاری داشت نیز میتواند محل بحث باشد. در هر حال میتوان بهجرئت گفت سینمای کودک و نوجوان حال مخاطب خود را چه در ایران و چه در جهان غیرفارسیزبان خوب میکرد. مخاطبان اغلب عنوان میکردند که این سینما حتی نیاز به زیرنویس هم ندارد و بهراحتی میتوان با محتوای آن ارتباط برقرار کرد.
افت تدریجی تولید تخصصی بهطور کلی روی ژانر کودک تأثیر منفی گذاشت. وقتی تولید کم شود، نویسنده متخصص کمتر تربیت میشود، بازیگر کودک کمتر فرصت رشد پیدا میکند و کارگردانان کمتر در این ژانر تجربه میکنند و این یک چرخه نزولی ایجاد میکند.
امروزه در سینمای ایران، فارغ از تولید پویانماییها که به نظر میرسد موفقیت بیشتری را در ارتباط با مخاطب کسب کردهاند، کودک و نوجوان نقش فرزند در خانواده، عنصر احساسی داستان، قربانی یا شاهد مسائل اجتماعی، شخصیت فرعی در قصههای بزرگسالانه را دارد. دلیل آن این است که صنعت تصویر در ایران بیشتر به سمت سریالهای خانوادگی، درام اجتماعی، کمدیهای عامهپسند و آثار کمهزینه و سریعتولید رفته است و احتمالاً به لحاظ تجاری این برداشت وجود دارد که ژانر کودک زمانبرتر و پرریسکتر است. اما آیا حقیقت ماجرا همین است؟ در بالا توضیح دادیم که این یک تلقی اشتباه است، چون سینمای کودک یعنی سینمای خانواده و کودکان با والدین خود به سینما میروند. مشکل اصلی فقط «نبود ایده» نیست، بلکه ظاهراً ساختار به نحوی چیده شده است که کودک و نوجوان محور کار نباشند. یعنی پشت این وضعیت احتمالاً عمدی وجود دارد. خیلی سادهانگارانه است که بگوییم مسئله فقط این نیست که کسی داستان کودک نمینویسد. ریشه این وضعیت را باید در تولید، ریسکگریزی اشتباه سرمایهگذار هم دانست. در حقیقت به این قشر اطلاعات غلط ارائه میشود. اینکه سینمای کودک سودآور نیست، خود ناشی از دریافت اطلاعات اشتباه است که باید دید چه منشأیی دارد. این یک سؤال جدی است که چرا سیاستگذاریهای فرهنگی جایگاه کودک و نوجوان را در تراز آن نمیبیند و از آن غفلت میکند.
تنوع تولید و تکثر نگاه
همین غفلتهاست که منجر به نبود برنامه بلندمدت در این زمینه میشود. پرسش محوری دیگری که میتواند مطرح شود این است که چرا فیلمهای کودک قدیمی بیشتر در ذهن ماندهاند؟ چون آنها معمولاً سادهتر و صمیمیتر بودند، با نیاز واقعی جامعه ارتباط داشتند و کودک را جدی میگرفتند؛ و محدودتر بودن رسانهها باعث میشد اثرشان بیشتر دیده شود. امروز آثار زیادند، اما توجه مخاطب خیلی پخش شده است.
امروز عنصر محله در فرهنگ شهری ایران بهویژه در کلانشهرها بهشدت رو به اضمحلال است. وقتی خانوادهها به تکفرزندی روی آوردهاند، کودک تبدیل به یک موجود محافظتشده در خانه شده است. در آپارتمانها خبری از کوچه نیست. چون تجربه زیسته کودکان امروز تغییر کرده، سینما هم نمیتواند آن روایتهای خاطرهساز بچههای کوچه را بازتولید کند و برای روایت دنیای ایزوله و آپارتمانی کودک امروز، هنوز زبان دراماتیک جذابی پیدا نکرده است. اما اینجا این سؤال پیش میآید که سینما و تصویر چه اندازه میتواند بر این روند و بر این حقیقت سایه انداخته و تأثیر بگذارد. آیا رسالت سینما صرفاً بازتاب حقیقت است، یا باید این تکلیف را نیز برای آن در نظر گرفت که بتواند روندها را معکوس کند و تأثیرات مثبتی برای آن در نظر گرفت؟ شاهد مثال آن هم میتواند تفاوت میان مجموعههای تلویزیونی در دو دهه متفاوت از سوی کارگردانهای ثابت باشد. تنها کمتر از یک دهه، دو کارگردان مهم تلویزیونی یعنی بیژن بیرنگ و مرحوم مسعود رسام، از خلق مجموعه محلهمحور و کودکمحور «خانه ما» به سمت سریال آپارتمانی «همسران» و «خانه سبز» منتقل میشوند. در مجموعه «خانه ما» با بچههای پرشر و شور یک محله و خانهای با حیاط بزرگ روبهرو بودیم که عنصر همسایه (آقای خورشیدی با بازی مرحوم اکبر عبدی) در آن نمودی بارز داشت.
آقای خورشیدی همسایهای بود که بهطور عادی به حیاط همسایه دیگر سرک میکشید و با بچهها و والدین آنها همصحبت میشد و بهوضوح اهمیت و نزدیکی عنصر همسایه در بافت زیست و سبک زندگی ایرانی به چشم میآمد. اما این دو کارگردان کمتر از یک دهه بعد به سمت سریالی سوق داده شدند که پایهگذار اول آپارتماننشینی و تصویرسازی در اینباره در تلویزیون بود. همان سالها سریالی با عنوان «آپارتمان» نیز در سیما پخش شد که آغازگر تولید آثاری با همین محوریت بود. آپارتماننشینی گویی بر اساس دستورالعملی نوشته یا نانوشته قرار بود این سبک از زندگی از طریق تصویر به مخاطب ایرانی القا شود و بهطور موازی همین اتفاق در روند شهرسازی نیز خود را نشان میداد.
دستگاههای متولی شهری به گونهای رفتار و برنامهریزی میکردند که دیگر زندگی در خانههایی با حیاطهای وسیع برای مردم امکانپذیر نبود. این روند خود را در همه شئونات تصویری حتی در تبلیغات وسیع تلویزیونی نیز نشان میداد و در محتوای رسانهای، خانواده ایدهآل، خانوادهای کوچک شامل زن و شوهر و یک فرزند ترسیم میشد.
این باعث شد خانوادههای پرجمعیت از مرکز قصهها حذف شوند. وقتی خانواده کوچک میشود، تمرکز درام روی روابط زن و شوهر یا تنشهای بزرگسالانه میرود، نه روی دنیای کودکانه. اینکه این روند چه اندازه عمدی و آگاهانه و چه اندازه غیرعمدی و ناخودآگاه انجام گرفته، خود میتواند محل بحث باشد.
اساساً آپارتماننشینی دشمن روایتهای اجتماعی باز است. فیلمبرداری در لوکیشنهای محدود مثل آپارتمان، اقتضائات خاص خود را دارد. داستانگویی در فضای بسته آپارتمان برای کودک بسیار دشوار است. نویسندهها برای اینکه داستانشان خستهکننده نشود، ناچارند قصهها را به سمت تنشهای درونی بزرگسالان - طلاق، خیانت، مشکلات اقتصادی - ببرند. در نتیجه، کودک در سریالهای آپارتمانی فقط در حاشیه است تا دکور خانواده بودن را تکمیل کند. درباره اینکه چقدر میتوان امیدوار بود سینمای خانواده/کودک بار دیگر در ایران احیا شود، باید گفت رونق تولید پویانماییها از چنین ظرفیتی حکایت دارد، اما در حوزه نمایش خانگی و فیلمهای سینمایی همچنان بیتوجهی به مخاطب کودک بیداد میکند.
