جوان آنلاین: وقتی از مهمترین نمایشنامهنویسان تاریخ تئاتر سخن میگوییم، نام هنریک ایبسن بیتردید در کنار بزرگانی، چون ویلیام شکسپیر و آنتون چخوف قرار میگیرد. ایبسن را به خاطر نوآوریهای بنیادینش در ساختار، محتوا و سبک نمایشی «پدر درام مدرن» مینامند. نویسندهای که همزمان با دگرگون کردن ساختار نمایشنامهنویسی، نگاه تازهای به انسان، خانواده، جامعه و حقیقت در ادبیات نمایشی به وجود آورد. او پس از شکسپیر یکی از پرمخاطبترین نمایشنامهنویسان جهان به شمار میرود و تأثیرش بر ادبیات نمایشی قرن بیستم انکارناپذیر است.
آثار ایبسن الهامبخش برنارد شاو، آرتور میلر، تنسی ویلیامز و بسیاری دیگر بود و زمینهساز جریانهایی، چون تئاتر تحلیلی، درام روانشناختی و حتی تئاتر پوچگرا شد. نویسندگانی که خودشان ستونهای اصلی درام مدرن محسوب میشوند، در نمایشنامهنویسی از ایبسن نروژی الهام گرفتهاند. همین مسئله نشان میدهد ایبسن تا چه اندازه در تاریخ تئاتر چهرهای تعیینکننده بوده است.
ایبسن در سال ۱۸۲۸ در نروژ به دنیا آمد؛ در قرن نوزدهم میلادی که ادبیات جهان شاهد ظهور نویسندگان بزرگی، چون فئودور داستایفسکی، لئو تولستوی و ویکتور هوگو بود. خانواده ایبسن تا هفتسالگی از وضعیت مالی مناسبی برخوردار بودند، اما ورشکستگی پدرش زندگیشان را دگرگون کرد. تجربه فقر، فروپاشی اجتماعی و احساس طردشدگی بعدها در بسیاری از آثار ایبسن بازتاب پیدا کرد. شخصیتهایی که در ظاهر زندگی آرامی دارند، اما در درون دچار بحران، شکست و تنهاییاند، از همین تجربههای زیسته سرچشمه میگیرند.
از سوی دیگر اروپا در قرن نوزدهم در حال تجربه تحولات عظیم اجتماعی بود؛ رشد بورژوازی، انقلاب صنعتی، تغییر ساختار خانواده و شکلگیری طبقه متوسط شهری. خانواده در ظاهر به نهادی اخلاقی و امن تبدیل شده بود، اما در پس این ظاهر، روابط قدرت، سرکوب زنان، پنهانکاری و بحران هویت جریان داشت. ایبسن دقیقاً به قلب همین تناقضها حمله کرد و به همین دلیل آثارش تا این اندازه مدرن و ماندگار شدند. او در حدود ۵۰ سال فعالیت ادبی، ۲۵نمایشنامه نوشت؛ آثاری که بهطور کلی به سه دوره رمانتیسم، رئالیسم و سمبولیسم تقسیم میشوند. این دورهها در ظاهر متفاوتاند، اما در امتداد یکدیگر قرار میگیرند و روند تکامل فکری ایبسن را نشان میدهند. از نمایشنامههای منظوم و تاریخی اولیه تا شاهکارهای رئالیستی مانند «خانه عروسک»، «دشمن مردم» و «هدا گابلر»، ایبسن همواره به بحرانهای اخلاقی و اجتماعی انسان مدرن توجه داشت.
ایبسن و بحران حقیقت در خانواده
ایبسن برخلاف بسیاری از نمایشنامهنویسان پیش از خود، به جای قهرمانان اشرافی و اتفاقات اغراقآمیز، سراغ زندگی روزمره طبقه متوسط رفت. طبقهای که ظاهراً آرام و اخلاقمدار، اما در زیر این ظاهر، سرشار از دروغ، سرکوب، پنهانکاری و بحران هویت بود. آثار او بیش از هر چیز درباره حقیقت هستند؛ حقیقتی که انسانها از خود و دیگران پنهان میکنند.
در همین زمینه جمله معروف فریدریش میلر درباره هنر به خوبی با جهان ایبسن همخوانی دارد: «معاصر باشید، اما شبیه همدورههایتان نباشید؛ آنچه مینویسید باید ضروری باشد نه مردمپسند.» این نگاه را میتوان در تمام آثار ایبسن دید. نویسندهای که به جای سرگرمکردن صرف مخاطب، او را وادار به مواجهه با بحرانهای درونی و اجتماعی میکرد.
نمایشنامه «خانه عروسک» که ایبسن آن را در حدود ۵۰ سالگی نوشت، مهمترین نمونه این جهانبینی است. اثری که بسیاری آن را آغازگر درام مدرن میدانند. نمایشی که همچون «باد شمال» بر تئاتر اروپا وزید و شکل کلاسیک نمایشنامهنویسی قرن نوزدهم را تغییر داد. در این نمایش دیگر از آن پایانهای خوش همیشگی در نمایشها خبری نبود و ذائقه تماشاگران اروپایی برای همیشه تغییر کرد. «باد شمال» ایبسن در حال وزیدن در سراسر اروپا بود. اهمیت «خانه عروسک» در مضمون و شیوه روایتش بود. ایبسن برخلاف نمایشنامههای کلاسیک، اطلاعات را آرامآرام آشکار میکرد. گذشته شخصیتها بر اکنون سایه میانداخت، گفتوگوها طبیعی و روزمره بودند و بحران اصلی از جنگ و حادثه نمیآمد و از درون خانواده شکل میگرفت. تعلیق روانی جای حادثههای بزرگ را گرفته بود و همین ساختار تازه، راه را برای درام مدرن باز کرد.
جنجالهای خانه عروسک در اروپا
نمایشنامه «خانه عروسک» هنگام انتشار جنجال بزرگی به پا کرد. بسیاری از سالنهای تئاتر اروپا حاضر نبودند پایان اصلی آن را اجرا کنند. پایان نمایش برای جامعه اروپای قرن نوزدهم شوکهکننده بود: زنی که خانه، شوهر و فرزندانش را ترک میکند تا خودش را بشناسد. ایبسن حتی مجبور شد برای اجرای آلمانی نمایش، پایان دیگری بنویسد؛ پایانی که بعدها خودش آن را «عملی وحشیانه» توصیف کرد. در آن نسخه نورا پس از دیدن فرزندانش از رفتن منصرف میشود. با این حال همان پایان اصلی بود که در تاریخ ماندگار شد، بهقدری که منتقدان دربارهاش چنین گفتند: «صدای بستهشدن در خانه بهدست نورا، در سراسر اروپا شنیده شد.» در نمایشنامه «خانه عروسک» نورا در ظاهر زنی خوشبخت و آرام است که در خانهای مرفه زندگی میکند، اما بهتدریج درمییابد تمام زندگیاش بر پایه نقش بازیکردن بنا شده است. شوهرش هلمر با او مانند کودکی زیبا و بیخطر رفتار میکند؛ زنی که باید مطیع، سرگرمکننده و وابسته باشد. خطابهایی مانند «چکاوک من» یا «پرنده کوچکم» در ظاهر عاشقانهاند، اما در عمق خود، نوعی نگاه تحقیرآمیز و مالکانه را پنهان میکنند.
دیالوگهای پایانی نورا به خوبی نشان میدهد او دیگر آن آدم مطیع نیست و انقلابی در درونش اتفاق افتاده است. رفتن از خانه و ترک شوهر، اوج این اعتراض، نارضایتی و خودآگاهی است. همسری که تا پیش از این کسی در خانه او را جدی نمیگرفت، حالا خانه و شوهرش را ترک میکند.
همین پایان تکاندهنده بود که تماشاگران قرن نوزدهم را شوکه کرد. مخاطبانی که به پایانهای خوش و اخلاقگرایانه عادت داشتند، ناگهان با زنی روبهرو شدند که خانه و زندگیاش را ترک میکند تا خودش را بشناسد. این پایان نه فقط در تئاتر، بلکه در نگاه به زن، خانواده و فردیت نیز نقطه عطفی تاریخی بود.
وقتی ایبسن به تهران دهه ۷۰ آمد
در ایران، نام ایبسن برای بسیاری از مخاطبان سینما و تئاتر با فیلم «سارا» داریوش مهرجویی گره خورده است. فیلمی که اقتباسی درخشان از «خانه عروسک» به شمار میرود و باعث شد محبوبیت ایبسن در ایران چند برابر شود. مهرجویی یکی از مهمترین فیلمسازان اقتباسگر تاریخ سینمای ایران است. کارگردانی که با آثاری، چون «گاو»، «درخت گلابی»، «سارا»، «پری» و «دایره مینا» نشان داد چگونه میتوان متون ادبی را به شکلی خلاقانه و بومی وارد سینما کرد.
«سارا» در سال ۱۳۷۱ ساخته شد و مهرجویی برای فیلمنامه آن سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر را دریافت کرد. فیلم در اکران عمومی نیز موفق بود و به یکی از آثار مهم سینمای اجتماع تبدیل شد.
این فیلم نخستین بخش از سهگانه زنانه مهرجویی محسوب میشود؛ سهگانهای که بعدتر با «پری» و «لیلا» ادامه یافت. زن در این سه فیلم در مرکز بحرانهای خانوادگی، اجتماعی و هویتی قرار دارد.
نکته مهم در اقتباس مهرجویی، وفاداری کامل او به متن ایبسن نیست. مهرجویی با درکی درست از نمایشنامه به خوبی توانسته جهان شخصیتها را بومی و ایرانی کند. داستانی که در نروژ قرن نوزدهم رخ میدهد، اینبار به تهران دهه ۷۰ منتقل میشود؛ دورهای که طبقه متوسط ایرانی پس از جنگ در حال تجربه مدرنیزاسیون، تغییرات اقتصادی و بحران هویت بود. نورا متعلق به بورژوازی رو به رشد اروپاست، اما سارا در مرز سنت و مدرنیته گیر کرده است؛ زنی از طبقه متوسط شهری که برای نجات جان شوهرش پول قرض گرفته و پنهانی کار خیاطی انجام میدهد. خانههای ویلایی شمال تهران، ماشین پیکان و دغدغه ارتقای شغلی، فضای فیلم را کاملاً ایرانی و ملموس میکند.
ویژگیهای زن شرقی در فیلم سارا
مهرجویی برخلاف متن اصلی، با ایده و ابتکاراتی ویژگیهای یک زن شرقی را به شخصیت «سارا» میدهد. سارا در فیلم مهرجویی معصومیت و مظلومیتی به مراتب پررنگتر از نورا دارد. رنج جسمی و فرسودگی سارا کاملاً متفاوتتر از نوراست. سارا برای پرداخت بدهی شبانهروز خیاطی میکند، چشمهایش ضعیف میشود و حتی دستش آسیب میبیند. این جزئیات باعث میشود شخصیت سارا بیش از نورای ایبسن، رنگوبوی زن ایرانی پیدا کند.
همچنین در پایان فیلم، سارا به جای دیالوگهای فلسفی نورا، سکوت میکند و اشک میریزد. این سکوت، تراژیکتر و ایرانیتر از دیالوگهای بلند نمایشنامه است. اعتراض نورا آشکار و فلسفی است، اما اعتراض سارا درونی، عاطفی و خاموش است. سکوتی که به فرهنگ و روحیات زن ایرانی نزدیکتر به نظر میرسد. مهرجویی با هوشمندی متوجه شده بود اصل داستان برای اقتباس تابوشکنی در خانواده است، نه دغدغههای یک زن نروژی در قرن نوزدهم. بنابراین با تغییر وفادارانه جزئیات شخصیتها هم روح اثر را حفظ کرد و هم توانست آن را بومی و ایرانی کند.
موفقیت «سارا» نشان داد اقتباس، اگر با شناخت درست از ادبیات و جامعه همراه باشد، میتواند به خلق آثاری کاملاً مستقل و بومی منجر شود. مهرجویی با اقتباس درست خود از «خانه عروسک» روح اثر ایبسن را وارد زندگی ایرانی کرد؛ روحی که هنوز هم برای مخاطب امروز قابل لمس و معاصر است.
