جوان آنلاین: حدود ۱۰ سال پیش وقتی آخرین صفحه از رمان شیرین رؤیای نیمهشب را بستم، با آنکه پیش و پس از آن نیز با جهان رمان و داستان بیگانه و بینصیب نبودم، اما حلاوت روایت و قصه مظفر سالاری را مدتها با خود داشتم. تا جایی که در همان سالها، هنگامی که مشغول ساخت مستندی سریالی درباره تاریخ پرقصه و غصه معاصر ایران بودم، با وجود سنگینی روایت و ارجاعات رسمی مستندهای سیاسی، انتخاب نام «کابوس نیمهشب» برای مستند، متأثر از همان فضایی بود که رمان در ذهنم نشانده بود. ارادت من به رؤیای نیمهشب حداقل در آن برهه از زمان خاص و ویژه بود و بیگمان، روایت ساده و صادق اثر در کنار مضمون مهدوی و عاشقانهاش سهم بزرگی در این شیفتگی داشت. تا اینکه اخیراً قصه از قاب کتاب فراتر رفت و توسط سازمان اوج در قالب مجموعهای تلویزیونی به همین نام تولید و راهی تلویزیون شد. سریالی با اقتباس از رمان مظفر سالاری، به کارگردانی حسن آخوندپور و به نویسندگی سیدحسین امیرجهانی که در ۲۴قسمت از شبکه سوم سیما پخش شد و در نهایت توانست پیوندی تازه میان نسلی از خوانندگان رمان و تماشاگران جدید برقرار کند و مخاطبان زیادی را با خود همراه کرد.
شروع یک داستان چندلایه
داستان در شهر حله و در سال ۷۱۰ هجری قمری میگذرد؛ روایت عشقی پرکشش میان فتاح، جوانی سنیمذهب، و تلما دختری شیعه، در شهری که حاکم ناصبیاش به شیعیان آزار میرساند و اعتقاد به مهدویت در میان تعصبات مذهبی و سیاستهای ظالمانه و تفرقافکنانه حاکمان و نیز نفاق یهود به ورطه امتحان میرود.
اما وجه تمایز مهم و اساسی رؤیای نیمهشب با بسیاری از تولیدات نمایشی سالهای اخیر، نفس جرئت و جسارت سازندگان اثر برای ورود به ساحتی است که تاکنون بیشتر درباره آن سخن گفته شده تا اینکه اثری ساخته شده باشد. تا پیش از این مسئله تشرف و مهدویت در تلویزیون، عمدتاً در ساختار برنامههای گفتوگومحور، کارشناسی و سخنرانی عنوان میشد و احتیاط و محافظهکاری خاصی نسبت به بازنمایی چنین مسئلهای صورت میگرفت که تا اندازهای منطقی به نظر میرسید. اما محروم کردن خود و مخاطب از ظرفیت هنر و بالاخص هنرهای نمایشی برای انتقال مفاهیم دینی، در واقع محرومیت از مؤثرترین و جذابترین میدان گفتوگو و ارتباط با مخاطب امروزی است مگر نه اینکه رهبری شهید انقلاب با تأکیدات مکرر خود بر استفاده از زبان هنر و خصوصاً زبان سینما و تئاتر برای تبلیغ دین، تأثیر یک فیلم را گاهی از دهها منبر و کتاب ارزشمند برمیشمردند.
رؤیای نیمهشب جسارت دیگری نیز دارد و آن در به تصویر کشیدن انحرافات مهدویت است. سریال، سراغ یکی از پرتکرارترین چالشهای مسئله ظهور و مهدویت، رفته است. مدعیان دروغین نیابت یا وساطت و قرابت با امام عصر (عج) که در طول دوره غیبت عمدتاً با دست سیاست یهود، با سوء استفاده از احساسات مردم، درصدد تأمین مطامع دنیوی خود یا به انحراف کشاندن مسئله انتظار نزد شیعیان بودهاند و هنوز نیز هر از چندگاهی شاهد برافراختن علمهای دروغین در این زمینه هستیم. شخصیت صائمه در سریال (با هنرمندی مهلقا باقری) به عنوان زنی ترسیم شده که مدعی ارتباط و همسری امام زمان (عج) است. او بمانند همه مدعیان دروغین، زبان ایمان و سوء استفاده از احساسات دینی مردم را خوب میداند. صائمه در رؤیای نیمهشب، دقیقاً بازنمایی الگویی است که در طول دوره غیبت کبری بارها و بارها تکرار شده است. از ابومحمد حسن شریعی که نخستین کسی بود که دعوی نیابت خاص داشت تا محمدبن شلمغانی که از یاران امام عسکری (ع) بود و بعدها مرتد شد و انحرافات زیادی در زمینه مهدویت برجای گذاشت، تا مدعیان دروغین دوره معاصر، نظیر احمد الحسن بصری در عراق که خود را سفیر و وزیر و اولین وصی امام دوازدهم معرفی کرد و حتی زنانی که در چند دهه اخیر در ایران مدعی همسری امام عصر (عج) بودند، همه و همه ادامهدهنده همین مسیر انحرافی محسوب میشوند.
جزء به جای کل مینشیند
عنوان «رؤیای نیمهشب» برای کتاب و مجموعه اقتباسی آن، که برگرفته از تشرف و رؤیای نیمهشب ابوراجح حمامی، به محضر مقدس حضرت امام زمان (عج) است؛ مکاشفهای است که در منابع شیعی منقول است و در نیمهشبی برای جناب ابوراجح، حمامدار شهر حله رخ میدهد و در قسمت آخر سریال و صفحات پایانی کتاب به آن اشاره شده است، از همین رو نام اثر نه توصیفی کلی، بلکه تکهای زنده و دلالتگر از پیکره روایت است. این شیوه را عنوانگذاری صحنهمحور یا نامگذاری بر مبنای صحنه کانونی مینامند.
شگردی که در آن یک صحنه کوتاه، اما پرمعنا، همچون مجاز مرسل، جزء را به جای کل مینشاند تا هسته عاطفی، اخلاقی یا استعاری اثر را در ذهن مخاطب حک کند. در سینمای جهان، شکارچی گوزن ساخته مایکل چیمینو، نمونه کلاسیک این نوع نامگذاری است، یا نمونه درخشان ایرانیاش «ایستاده در غبار» است که نامش از سکانسی میآید که احمد متوسلیان بیسیم به دست، در وسط معرکه جنگ و در میان آتش و دود، استوار در میان غبارها ایستاده است. این نوع نامگذاری سبک بدیع و خلاقانه است که رؤیای نیمهشب از آن بهرهمند است. اما باید توجه داشت وقتی عنوان یک اثر از یک سکانس برگرفته میشود، آن سکانس بار معنایی مضاعفی بر دوش میکشد و دیگر فقط یک لحظه از فیلم نیست. بلکه تبدیل میشود به فشرده و گل سرسبدی از تمام جهان اثر. درست کاری که ایستاده در غبار میکند.
در رؤیای نیمهشب، رؤیا و تشرف ابوراجح به محضر حضرت حجت (عج)، نه فقط یک رخداد داستانی، بلکه ستون فقرات روایت و نقطه اوج و جانمایه داستان است؛ و رمان مظفر سالاری نیز بر پایه همین تشرف بنا شده، اما در سریال، سکانس رؤیای ابوراجح به جای آنکه مرکز ثقل و اوج و انفجار داستان باشد، بیشتر شبیه یک «رخداد» یا یک رهیافت کاملاً شخصی است. در صورتی که نویسنده رمان معتقد است تشرف یک قضیه فردی نیست و همه با آن درگیر خواهند شد. اما در سریال، این درگیری جمعی نه از دل شخصیت و کاراکترها، بلکه بهصورت موعظه و گزارش از سوی ابوراجح تحمیل و تعریف میشود. به تعبیری مخاطب احساس حضور ندارد بلکه احساس میکند که در جایی نشسته و جریانی را تماشا میکند یا گزارش میگیرد. حتی حذف این سکانس آسیب چندانی به ساختمان درام و سرنوشت شخصیتها وارد نمیکند.
خلق روایت دراماتیک قصه.
اما نکته اساسی در خلق روایت دراماتیک قصه، پیوند مفهوم عشق (ولو به معنای نازل و زمینی آن) با انتظار است. از منظر روایتشناسی، انتظار و عشق، ارتباط درهمتنیدهای با یکدیگر دارند، هر دو با غیاب معشوق درگیراند، هر دو از جنسی از صبر و وفاداری دارند، و هر دو در لحظه وصال به اوج دراماتیک خود میرسند. در سنت ادب عرفانی فارسی از حافظ گرفته تا عطار، عشق مجازی پردهای است که عشق الهی در پس آن پنهان است؛ چنانکه در غزلهای عرفانی حافظ، عشق انسانی و نشانههایش، در نهایت به کشف عشق الهی راه میبرد. سریال نیز همین منطق را در سطح ساختار روایی بازتولید میکند: عشق فتاح به تلما ماجرای عاشقانه است که عاقبت به عشق بزرگتر و واقعیتر منتهی میشود و از طرفی وصال به عشق حقیقی را در جهان عشقهای غریزی، دستیافتنی نمایش میدهد و کار کارستان نویسنده در واقع همین است.
منتقدانی هم که میگویند مذهب در خدمت داستان عاشقانه قرار گرفته است، تنها نیمی از ماجرا را میبینند. نیمه دیگر آن است که داستان عاشقانه نیز به تجسمبخشی مفهوم انتظار خدمت میکند. انتظار، مفهومی انتزاعی و غایبمحور است؛ برای دراماتیزه شدن، به بدن، صدا و حضور عینی نیاز دارد. عشق زمینی، همین بدن و حضور را فراهم میآورد. از این منظر، پیوند عشق و انتظار نه ترفندی بازاری، بلکه ضرورتی دراماتیک است؛ پیوندی که در آن، آسمان به زمین میرسد و از زمین، پنجرهای به آسمان گشوده میشود.
اما با وجود گیرایی و روانی قصه، در بعد شخصیتپردازی میتوان گفت برخی از شخصیتهای اصلی سریال از عمق روانی کافی برخوردار نیستند. سریال در گفتن عشق موفق است، اما در نمایش دادن تدریجی و باورپذیر آن ناکام میماند. بهعبارتی شخصیتها در دیالوگ و اعتراف، عشق خود را ابراز میدارند، اما در نشان دادن آن عاجزاند. در سنت هنری مدرن، از تئوری کوه یخ ارنست همینگوی در ادبیات تا زیرمتن چخوف در تئاتر و از بیان غیرمستقیم روبر برسون در سینما، عمق عاطفی از راه سکوت، فاصله و اشاره ساخته میشود، نه از راه اعلام. همینگوی میگفت آنچه حذف میکنی، به اندازه آنچه مینویسی اهمیت دارد.
چخوف شخصیتهایش را وامیداشت تا از چیزهای بیاهمیت حرف بزنند، در حالی که درد اصلیشان در زیر دیالوگها پنهان بود. در سینما، هیچکاک معتقد بود اگر صحنهای را میتوان با تصویر گفت، با دیالوگ نگو. رؤیای نیمهشب، اما در غالب موارد مسیر عکس را میرود. شخصیتها بهجای آنکه در بستر موقعیتها و انتخابها شکل بگیرند، احساسات خود را به زبان میآورند.
هدر رفتن یک عشق عفیفانه
عشق فتاح و تلما نه از دل سکوتها و فاصلهها، که از دل گفتوگوهای مستقیم و حتی مواجهههای فیزیکی (مانند صحنهای که تلما یقه فتاح را میگیرد) بیرون میآید. مظفر سالاری، نویسنده رمان، خود به این شکاف اعتراف میکند که عشق عفیفانه در سریال هدر رفته است و بهتر بود فتاح جوانتر و نجیبتر به نظر برسد. عشق حمود و هیام، دقیقاً همان الگوی گفتن بهجای نمایش دادن را تکرار میکند، اما در قالبی سطحیتر و نازلتر؛ و حتی میتوان گفت ایدهای است که لوس میشود چراکه از قبل مفروض بوده و مخاطب هرگز ندید این عشق چگونه و کجا شکل گرفت. این ضعف، همذاتپنداری مخاطب را کمرمقتر کرده و او را از جهان داستان دور میکند. از میان همه تعریف و تمجیدهایی که از بازیگران سریال نوشته و گفته شد، بازی بهاره افشاری، سوگل طهماسبی و حتی سعید شریف را میتوان در ادامه همان مسیر همیشگی شخصیشان نام برد، اما از بازیگری دوشخصیت نمیتوان نام نبرد و ستایش نکرد: میکائیل و تلما.
نادر سلیمانی و آیدا ماهیانی در رؤیای نیمهشب دو استراتژی متضاد، اما مکمل را در بازیگری به نمایش میگذارند، سلیمانی در نقش میکائیل از بیرون به درون حرکت میکند و با تکیه بر کنش جسمانی استانیسلاوسکی (که معتقد بود بازیگر باید انگیزه درونی واحد را در تمام ابعاد بیرونی اجرا کند) و احداث حالت روانی از طریق حرکت فیزیکی که مایکل چخوف بدان اعتقاد داشت، بدن خمیده و صدای شکسته را به دروازهای برای روح قدرتمند، اما پنهان شخصیت تبدیل میکند، چنانکه ساعتها با کمر خمیده راه میرود تا ضعف ظاهری و قدرت درونی را همزمان به تصویر کشد؛ در مقابل، ماهیانی در نقش تلما از درون به بیرون میرود و با الهام از تئاتر فقیر، گروتوفسکی (که معتقد بود بازیگر هرآنچیزی را که حقیقتاً ضروری نیست باید حذف کند) سادگی و صداقت را جایگزین اغراق و اعلام میکند و حتی برای رسیدن به این عفت جسمانی، آسیبهای تمرین اسبسواری را به جان میخرد.
یکی با افزودن لایههای جسمانی، حقیقت پنهان میکائیل را آشکار میکند و دیگری با حذف هر آنچه ضروری نیست، عشق عفیفانه تلما را به سادگی اجرا میکند و در نهایت، هر دو به یک حقیقت درونی واحد میرسند: بدن بازیگر تنها ابزار است و آنچه اهمیت دارد، صداقتی است که در آن بدن ساکن میشود.
در ابعاد فنی و فرمی هرچند سریال بینقص نیست، اما در کل میتوان گفت مهمترین دستاورد رؤیای نیمهشب را باید در سطح گفتمانی آن جستوجو کرد. روایتی که نشان میدهد موضوع مهدویت، فقط مسئله یک گروه یا یک جامعه نیست. بلکه به تعبیر دکتر محمدرضا سنگری ظرفیت آن را دارد که در سطح انسانی و حتی فراتر از مرزهای مذهبی مورد توجه قرار گیرد. رؤیای نیمهشب با تمام کاستیهایش مسیری را باز کرده که پیش از این یا بسته بود یا با احتیاطی افراطی، نادیده گرفته شده یا از کنارش عبور میکردیم؛ و این، به خودی خود، ارزشمندتر از آن است که با نقدهای فنی هرچند وارد، نادیده گرفته شود.
