محمدحسن صادق‌پور
سينما پديده‌اي مدرن است كه با روح و احساس انسان‌ها قرابت زيادي دارد. گرچه سينما را گاه با عنوان «هنر» و گاهي با نام «صنعت» مي‌خوانند، اما كمتر به سينما به مثابه يك فلسفه نگريسته مي‌شود. فلسفه‌اي كه تمام اجزاي آن از دوربين گرفته تا فرمان اكشن كارگردان، نوعي ديالكتيك با مخاطب خود برقرار مي‌كند و از پنجره زيبايي‌شناختي، مي‌كوشد تا نوعي جهان‌بيني و اپيستمولوژي به مردم ارائه نمايد. با توجه به اينكه اين روزها با توجه به «روز سينما» سخن‌هاي فراواني درباره اين هنر گفته مي‌شود، در يادداشت پيش رو نيز، از منظر انديشه، به بيان جلوه فلسفي سينما و تأثيرات متقابل فلسفه و سينما بر يكديگر و نظريات فلسفه سينما پرداخته‌ايم.
سينما و مثل افلاطون
مرز واقعيت و مجاز، يكي از قديمي‌ترين مباحث فلسفي تاريخ بشريت است كه محل توجه و تأمل بسياري از فلاسفه قرار گرفته است. هزاران كتاب ادبي و فلسفي به اين موضوع پرداخته و ناكجاآبادهاي ذهني زيادي توسط ذهن‌هاي كنجكاو، خلق شد. هنرهاي گوناگون هريك مي‌كوشيدند تا مرزي براي عالم واقع و مجاز باشند، اما در نمايش يك دنياي مجازي، هيچ هنري مؤثرتر از سينما واقع نيفتاد. دنياي سينما بازتوليدي از حقيقت با جلوه‌هاي بسيار متناقض بود كه از يك سو تصويرگر دنيايي سراسر خيالي و ساخته و پرداخته ذهن كارگردانان بود و از طرف ديگر، آنچنان واقع‌نما و حقيقي به نظر مي‌رسيد كه گاه مخاطبان در اين دنيا غرق شده و درآن زندگي مي‌كردند و با تك تك شخصيت‌هاي فيلم‌ها، همذات‌پنداري مي‌نمودند.
مثل افلاطون يا همان غار معروف افلاطون را شايد بتوان معروف‌ترين مرز بين واقعيت و مجاز دانست. حكايت زندانياني كه از ابتداي زندگي، در غاري پشت به آفتاب محبوسند و همه آن چيزي كه از دنيا مي‌بينند، سايه‌هايي است كه از مقابل چشمانشان عبور مي‌كند. آنها سايه‌ها را همه حقيقت مي‌انگارند، حال آن كه اگر مي‌توانستند به پشت سر خود بنگرند و خورشيد را ببينند مي‌فهميدند، اين سايه‌ها صرفاً مجازي از يك عالم حقيقي هستند. خيلي‌ها، سينما را نمونه‌اي از مثل افلاطون به حساب مي‌آورند. شباهت‌ها زياد است؛ سالن سينما همان غار معروف است، تماشاگران فيلم به مثابه زندانيان غارند، پرده سينما همان ديواري است كه سايه‌ها روي آن تشكيل مي‌شوند. همه آنچه روي اين پرده مي‌افتد اما، مجازي از دنياي بيرون و ماوقع آن هستند. شايد با اين همه قرائن و قرابت، جسارت نباشد اگر افلاطون را نخستين نظريه‌پرداز فلسفه سينما بدانيم!
سينما؛ نماد روشنفكري
يكي از ويژگي‌هاي ديگري كه سينما را به مرز «انديشه» نزديك مي‌كند، احتساب آن به عنوان پديده‌اي روشنفكرمآبانه است. البته اين نوع نگاه تا چند دهه پيش بسيار پررنگ‌تر خود را نشان مي‌داد اما هم اكنون هم سينما يكي از محافل پرسنگر جريان‌هاي موسوم به روشنفكري است. گروه‌هايي كه با مختصات خاص خود اصطلاحاً تحت عنوان روشنفكر اطلاق مي‌شوند، به سينما علاقه‌مندي زيادي نشان مي‌دهند. در واقع سينما موضوعي ناب را براي كافه‌نشيني‌هاي روشنفكران به ارمغان آورد كه پس از اكران هر فيلم، جريان‌هاي نقد و مقاله‌نويسي متعدد روشنفكران را در نعت يا مذمت يك اثر به راه مي‌انداخت. مجلات و روزنامه‌هاي زيادي درباره سينما و سينماگران توسط جريان روشنفكري تأسيس شد و ايده‌پردازي پيرامون مفاهيم، كاركردها و تأثيرگذاري آثار سينمايي، تبديل به پيشه جماعت زيادي از روشنفكرانِ اهل قلم گرديد.
فيلسوفانِ سينما
همانگونه كه ذكر آن رفت، سينما در فلسفه چنان غوطه‌ور شده كه گريزي از نظريه‌پردازي پيرامون آن نيست. غربِ خالقِ سينما، خود از ابتدا متوجه بارِ فلسفي تكنولوژي دست ساخته خود شد و نظريه‌پردازان زيادي به تشريح فلسفه سينما روي آوردند. در اين ميان شايد بتوان از سه نفر نام برد كه نقش برجسته‌اي در تدوين فلسفه سينما ايفا كردند: مونتسبرگ، آرنهايم و بازن.
هوگو مونتسبرگ، سينما را به عنوان رسانه‌اي خاص از ديدگاه هستي‌شناختي مورد بررسي قرار مي‌دهد. وي نخستين فيلسوفي است كه فيلم را به عنوان يك صورت هنري خاص، از بقيه هنرهاي تجسمي از جمله نقاشي، مجسمه‌سازي و حتي تئاتر متمايز نمود. از نگاه او تكنيك‌هايي چون كلوزآپ، فلاش‌بك و تدوين، به تنهايي فيلم را از بقيه هنرهاي هم‌رده خود جدا مي‌كند و آن را به عنوان پديده‌اي خودپايدار مطرح مي‌نمايد. مونتسبرگ از آموزه‌هاي نوكانتي بهره گرفت و ادعا كرد سينما را مي‌توان به عنوان «هنر نمايش ذهنيت» معرفي نمود؛ چراكه فيلم در واقع از شيوه‌هايي تقليد مي‌كند كه ذهن انسان‌ها در صورت‌بندي جهان به كار مي‌گيرد. تصوير سينما از نگاه او با چيرگي بر صور جهان خارج (زمان، مكان و عليت) داستاني مي‌آفريند و آن روايت را با جرح و تعديل صورت‌هاي ذهني رويدادها كه ما در ذهن خود تصور كرده‌ايم، با استفاده از تخيل، عاطفه و حافظه مخاطب، به تصوير مي‌كشاند.
آرنهايم، همچون مونتسبرگ از پيروان فلسفه كانت به شمار مي‌آيد. او همچنين در روانشناسي به مكتب گشتالت نظر داشت. به همين دليل سينما را از منظر «ادراك بصري» مورد بررسي قرار داد. او نيز همانند مونتسبرگ تأكيدش بر نقش ويژه ذهن بشري در شكل‌دهي به هر پديده از جمله سينما بود. اعتقاد او بر اين بود كه سينماي ناطق، نوعي انحطاط نسبت به دوران سينماي صامت را رقم زده است. از نظر او ويژگي مهم سينماي صامت، حذف همه ادراكات جز حس بينايي و تقليل بعد اجسام سه بعدي به دو بعد (تشكيل تصوير بر پرده دو بعدي سينما) و نيز غياب رنگ (فيلم‌هاي سياه و سفيد) و در كنار اينها عدم پيوستگي زمان و مكان (امكان تدوين) است كه سينما را تبديل به هنري متمايز نموده است. آرنهايم فيلم را در ابتدا پديده‌اي ذهني مي‌دانست و هرچه اين پديده را به سمت و سويي ديگر مي‌برد آن را مزيتي براي سينما نمي‌دانست. لذا نطق و كلام را به عنوان نقطه قوت به حساب نمي‌آورد و معتقد بود، كلام از زيبايي بصري و ذهني سينما مي‌كاهد.
آندره بازن بيش از آن كه يك فيلسوف باشد، يك مقاله‌نويس بود. اما مقاله‌هايش تأثير زيادي بر پيشبرد فلسفه سينما داشتند. او نظريه آرنهايم را به چالش كشيد. او فيلم و سينما را صاحب خصلت «واقع‌نگري» و واقع‌بيني مي‌دانست؛ چراكه ريشه سينما را در هنر عكاسي مي‌دانست. دوربين فيلمبرداري در نگاه بازن از هنر تدوين، مهم‌تر و كليدي‌تر مي‌نمود كه مي‌كوشد تا تصويري منجمد از جهان بيرون را در قاب خود به تصوير بكشاند. او در اين زمينه از عبارت «موميايي كردن واقعيت» بهره مي‌جويد، به اين معني كه عكاسي و شكل تكامل‌يافته آن در سينما، مي‌تواند يك برش از زمان را فريز كند و آن را جانشين جهان پيراموني سازد. از ديد بازن دوگانگي بين تصوير و صدا وجود ندارد؛ چراكه اگر اصالت در سينما را به «عكس‌ها» بدهيم، «صداها» مكمل آنند و نه مخرب آن. مزاحم دانستن «صدا» زماني در سينما رخ مي‌دهد كه «تدوين» اصل گرفته شود و پديده‌هايي كه حواس را از تدوين پرت مي‌كند، غير ضرور به شمار آيند.
سينما به عنوان پنجره فلسفه
در طول تاريخ بسياري از سينماگران كوشيده‌اند تا مفاهيم بشري را در قالب يك فيلم، تفسير نمايند و درست همانند فلسفه به توضيح ماهيت و علل آن مبادرت كنند. بسياري از كارگردان‌ها اثرشان معطوف به حوزه انديشه شده و موضوعات مرتبط با دين، اخلاق، هويت، مرگ و هرچه مرتبط با گستره انديشه بشري است را دستمايه ساخت آثار خود قرار دادند. اثرهاي سينماگراني نظير چاپلين، هيچكاك، آنتونيوني، تاركوفسكي، كوباياشي، كوروساوا، وودي آلن و دهها سينماگر ديگر توصيف‌گر همين فرايند خلق انديشه‌ها، دغدغه‌ها، ترس‌ها و اميدهاي بشري در قالب سينما است.
شايد سينما را بتوان پس از كتاب، دومين ابزار رسانه‌اي براي انتقال مفاهيم عميق فلسفي به حساب آورد. كافي است به فيلم ماتريكس نگاه كنيد؛ الگوي كاملي از ظرفيت‌هاي دريچه دوربين سينما را براي طرح و بسط يك ايده فلسفي مي‌توان در اين فيلم مشاهده كرد. نمونه‌هاي فيلم‌هاي فلسفي در سال‌هاي اخير، بسيار جدي‌تر و هنرمندانه به خلق مفاهيم فلسفه مي‌پردازد، سه‌گانه ماتريكس يك «فيلم- فلسفه» كامل است كه مي‌كوشد نظريه اساسي و مهم «مغز در محفظه» را با ايده‌اي جذاب و حرفه‌اي همراه با جلوه‌هاي تصويري فوق‌العاده نمايش دهد و با روايت تفكر برانگيز خود، جلوه‌اي از سينماي انديشه را ارائه مي‌كند.
سينما- فلسفه ژانر محبوب بسياري از فيلمسازان است و در دهه‌هاي اخير نيز فيلمسازاني چون كريستوفر نولان، كوشيده‌اند تا با طرح مسائل بسيار پيچيده فلسفي از جمله «جهان‌هاي موازي»، «اثر بازگشت ذهني در انسان»، «حقيقت رؤياي آدمي» را در فيلم‌هايي نظير «ميان‌ستاره‌اي»، «ممنتو» و «تلقين» در قالب روايتي بسيار هنرمندانه به تصوير بكشند.
اما گذشته از اينها، همانطور كه بيان شد، سينما صرفاً خلاصه در اين مسئله نيست كه يك ايده فلسفي يا شبه‌فلسفي بخواهد در آن به صورت مشخص مطرح شود؛ بلكه جهان‌بيني فلسفي مي‌تواند در بطن فيلم‌ها نهفته باشد. شايد ديگر هنرها خصوصاً رمان نيز قبل از صنعت سينما كوشيده‌اند با غلبه مكاتب ادبي- فلسفي و خلق داستان‌هاي سمبليك، حاملي براي مفاهيم فلسفي باشند اما هيچ وقت ياراي رقابت با سينما را نداشته‌اند. سينمايي كه در آن هم روايت (داستان) نقش مي‌آفريند، هم صدا و موسيقي حضور پررنگ دارد، هم تصوير و هنرهاي تجسمي را بازتاب مي‌دهد و علاوه بر همه اينها هيجان نيز دارد، طبيعي است كه بتواند در روايت چگونه زيستن نيز پيشرو‌تر از ساير هنرها گام بردارد. «فلسفه زيستن» آنقدر مي‌تواند هنرمندانه بر پرده سينما نقش ببندد كه در ظاهر، ذهن هيچ كس را از درك مفاهيم پيچيده فلسفي آزرده نسازد. براي نمونه كافي است به دو مورد از فيلم‌هايي كه در ساليان اخير در آكادمي‌هاي مشهور سينمايي، موفق به اخذ جوايز متعدد شدند اشاره شود.
«زندگي پاي» يك فيلم سرگرم‌كننده است كه چند ساعت پرتلاطم از زندگي يك نوجوان را روايت مي‌كند. در همين مدت كوتاه همراهي اما، به گونه‌اي جذاب، فلسفه شرقي و برهمايي براي حيات، ناتوراليسم و اصالت طبيعت به عنوان يك اعتقاد و سبك زندگي و پندارهاي مشابه فلسفي را روايت مي‌كند كه كمتر كسي در ذهن خود متوجه اين ترويج‌هاي محكمي است كه فيلم در ذهن مخاطب به جاي مي‌گذارد. نمونه ديگر، فيلم 127 ساعت است كه از نظر ماهيت داستان، با فيلم پيشين مشابهت دارد اما تمركز اصلي اين فيلم بر انسان‌محوري (اومانيسم) و گونه‌اي از خداناباوري (آتئيسم) گذاشته شده است. در هر دو فيلم ذكر شده، جواني در طبيعت گرفتار مي‌شود؛ در فيلم اول خداي ويشنا و طبيعت به ياري فرد آمده و وي را نجات مي‌دهند و در فيلم دوم، خود جوان پس از نااميدي از هر امداد غيبي، خود را زنده نگه داشته و به نحوي خودش را با تحمل مصائبي نجات مي‌دهد. اگر اين دو نمايش از يك روايت، ترويج نوعي فلسفه زيستن نباشد، پس چه چيز مي‌تواند باشد؟!
فرجام سخن
تاريخ سينما از 100 سال گذشته تاكنون مشحون از انديشه‌هاي بشري است. به واسطه همين خاصيت ايدئولوژيك، موافقان و مخالفان زيادي را هم در اين مدت به خود ديده است. برخي سازندگان فيلم صرفاً مي‌خواهند سينما كالايي براي تفريح و سرگرمي (و شايد وسيله تخدير جامعه) باشد اما برخي رسالت‌هاي سنگين‌تري براي اين ابزار قائلند. مخاطبان سينما هم به اينگونه‌اند. بعضي‌ها به سينما مي‌روند براي فراموش كردن و خود را به نديدن زدن، از حقيقت فاصله گرفتن و رها شدن از مصائب دنياي حقيقي، اما عده‌اي ديگر به سينما مي‌روند براي آموختن و فلسفيدن و تجربه و دستيابي به ديدگاهي جديد براي حل مسائل. هر دو نگاه طرفداران عمده‌اي دارد اما آنچه بايد به آن توجه كرد اين است كه چه انديشه‌ورزاني كه سينما را به عنوان ظرفي براي بيان انديشه‌هاي بشري فرض مي‌كنند و چه آنان كه از اين ابزار توقع چشم فروبستن بر حقيقت و فراهم كردن فضاي مفرحي دارند كه از عالم حقيقي براي دقايقي فاصله بگيرند، هر دو گروه خواه ناخواه تحت تأثير فلسفه سينما هستند. سينما عجين شده با ذهن كارگردان و نويسندگان روايتش است و دنيايي را خلق مي‌كند كه در ذهن ايشان تجسم دارد؛ خواه منعكس‌كننده حقايق تلخ و شيرين جامعه باشد و خواه روايتگر يك دنياي فانتزي مجازي كه آرزوهاي برآورده نشده بشري را در قالب يك «آرمان‌نما» به تصوير بكشد.
