محمدرضا بحراني
اقتباس از آثار تراز اول ادبي همواره امري مخاطرهانگيز و دشوار بوده است. رتبه و جايگاه اين آثار نزد مخاطبان، توان فيلمسازان در به تصوير كشيدنشان را هميشه به چالش فراميخوانده است. فيلمسازان بزرگ، طي سده گذشته انواع و اقسام اقتباس سينمايي را به سينماگران آموختهاند. افرادي نظير «اورسون ولز» و «آكيرا كروساوا» در مواجهه مستقيم و غيرمستقيم با نمايشنامههاي شكسپير به عنوان آثار تراز اول ادبي، گسترهاي بيبديل از روشهاي اقتباس را پيش روي مخاطب نهادهاند.
فيلم «پل خواب» به كارگرداني «اكتاي براهني» يك اقتباس ادبي است. اقتباسي از رمان «جنايت و مكافات» اثر برجسته «فئودور داستايوفسكي». اينكه در شورهزار ياس سينماي ايران، فيلمسازي دغدغه اقتباس از رمان داستايوفسكي را داشته باشد به خودي خود صاحب ارزش است. اما بايد ديد چگونه؟
مسلماً فيلم پل خواب اقتباسي مستقيم از رمان جنايت و مكافات نيست، چراكه تفاوتهاي چشمگيري بين فيلم و رمان وجود دارد. از نمونههاي اقتباس مستقيم، ميتوان فيلم «مكبث» اثر «اورسون ولز» را نام برد كه از نمايشنامه «مكبث» نوشته «ويليام شكسپير» اقتباس شده است. فيلم پل خواب اقتباسي غيرمستقيم از رمان جنايت و مكافات هم نيست. از نمونههاي اقتباس غيرمستقيم، فيلم «سرير خون» اثر «آكيرا كروساوا» را ميتوان نام برد كه از نمايشنامه «مكبث» نوشته «ويليام شكسپير» اقتباس شده است. جنسي شبيه اقتباسهاي «استنلي كوبريك» مبني بر استفاده از شالوده يك رمان و كاشتن ايدههايي مشخص برآن شالوده را هم ندارد. پس فيلمنامه پل خواب چه جور اقتباسي است؟ مطمئناً اين فيلم شيوهاي نو در امر اقتباس بنيانگذاري نكرده، بلكه در به فعليت رساندن اقتباسي غيرمستقيم ناكام مانده است. تلاش فيلمنامهنويس در ايرانيزه كردن رمان، بدون توجه به زمينههاي اجتماعي، فلسفي و روانشناسانه داستان داستايوفسكي، فيلم را به اثري خنثي و سطحي بدل ساخته است. موفقيت در شيوهاي كه فيلمساز براي اقتباس برگزيده، مستلزم حصول شرايطي عديده است.
زايش اثر اقتباسياول اينكه اقتباسكننده بايد به دركي همهجانبه از رمان برسد. يعني او بايد زمينههاي اجتماعي، تاريخي، فلسفي، روانشناسي و... رمان را مورد واكاوي قرار دهد. همچنين بررسي شرايط جامعهاي كه رمان در بسترش شكل گرفته ميتواند به اقتباسكننده كمك شاياني كند. بررسي ساير آثار نويسنده به منظور ارتباط با جهاني كه او در آن سير ميكند هم از ملزومات است. دوم اينكه اقتباسكننده بايد همچون پژوهشگران علوم انساني زمينههاي تاريخي، اجتماعي، فرهنگي و... كشور خود را بررسي كند. در مرحله سوم كه مرحله زايش اثر اقتباسي است، اقتباسكننده بايد وقايع، شرايط، مفاهيم و مصاديق را از بستر فرهنگي اوليه به بستر فرهنگي ثانويه ترجمه كند.
در مرحله چهارم كه مرحله شكلگيري فرم فيلمنامه سينمايي است، اقتباسكننده بايد دست به قلم شود و ترجمه خود از فرهنگي به فرهنگ ديگر را در قالبي مشخص و معين به نام فيلمنامه سرازير كند. فيلمنامه پل خواب اما متأسفانه از معبر فوقالذكر عبور نميكند. با نگاهي دقيقتر به رمان داستايوفسكي درمييابيم، فضا و وقايع درام مابهازاهايي مشخص در بطن جامعه روسيه دارند. به عنوان مثال قتلي كه راسكولنيكوف مرتكب ميشود، مابهازايي براي ترورهاي سياسي است كه در آن دوره وقوع يافته و اين همان چيزي است كه ميتوان از آن به عنوان پيوند ارگانيك رمان با بافت جامعه خود، نام برد. حال سؤالي كه اينجا مطرح است اينكه آيا ميتوان مابهازايي سياسي ـ اجتماعي براي قتلي كه شخصيت اصلي فيلم پل خواب مرتكب ميشود متصور بود؟! آيا اساساً فيلمساز چنين بُعدي را از نظر گذرانده است؟
از ديگر ارزشمنديهاي رمان، پرداخت شخصيتهاي پيچيده به خصوص شخصيت اصلي يعني راسكولنيكوف است. او با انگيزههايي به غايت پيچيده دست به خون پيرزن ميآلايد. احساس انسانِ برتر بودن او را وادار به قتل ميكند. مفهومي كه در فلسفه و ادبيات قرن نوزدهم توسط فلاسفهاي چون «هگل» و «شوپنهاور» و همچنين نويسندهاي چون «داستايوفسكي» مطرح شد و بعد از آنها «فردريش نيچه» فيلسوف آلماني اين ايده را سر و شكل بخشيد و «ابرانسان» نام نهاد. پيچيدگيهاي رواني شخصيتهاي آثار داستايوفسكي نظير «جنايت و مكافات» و «برادران كارامازوف» به گونهاي بود كه بعدها الهامبخش روانشناس آلماني «زيگموند فرويد» در پرداخت نظرياتش قرار گرفت اما انگيزههاي شخصيت اصلي فيلمنامه پل خواب به يك سري مسائل اجتماعي محدود ميشود.
البته اين به خودي خود مشكلي محسوب نميشود. مسئله اينجاست كه فيلمنامه توان عميق شدن در مسائل اجتماعي را هم ندارد. در واقع شايد بزرگترين مشكل فيلمنامه پل خواب، ماندن سر دوراهي تبديل شدن به يك فيلم اجتماعي يا يك فيلم روانشناسانه باشد.
یک فضای روانشناسانهنام فيلم كه يادآور يكي از جملات معروف كتاب «تعبير رويا» اثر «زيگموند فرويد» است (خواب، بزرگراهي است سوي ناخودآگاه) ما را آماده براي روبهرو شدن با فضايي روانشناسانه ميكند. روي پوستر فيلم نوشته شده «حكايت يك قتل به روايت قاتل» كه خود به نوعي اول شخص بودن فضا (از قبيل دوربين و ميزانسن) را عنوان ميكند.
حتي فيلم در رختخواب شخصيت اصلي شروع ميشود و به نشانه هشدار زنگ ساعت و زنگ تلفن را پشت سر هم ميشنويم. همه اينها ما را براي فضاي رعبانگيز كابوس- رؤيا آماده ميكند. اما در ادامه با ليستي از مسائل اجتماعي (كه البته هيچكدام مسئله فيلم نيستند) نظير اختلاف طبقاتي، اعتياد، كلاهبرداري، ترافيك تهران، مهاجرت و... روبهرو ميشويم. فيلمنامه و همچنين كارگرداني توان نزديك شدن به فضاي ذهني شخصيت اصلي را ندارند. هرچند هنگامي كه او مواد افيوني مصرف ميكند تلاشهايي براي نزديك شدن به اين فضا انجام شده اما اين تلاشها بيحاصل و نافرجام مانده است.
اين فضاي اجتماعي- روانشناسي كه در فيلمنامه با هم عجين نشده و بافتي دوگانه را به فيلم بخشيده است، نوعي فاصلهگذاري ايجاد ميكند كه مانع اثربخشي درام نزد مخاطب ميشود. از فرازهاي بسيار مهم و آموزنده رمان جنايت و مكافات، عكسالعملهاي رواني راسكولنيكوف پس از قتل پيرزن است كه مجموعه هيجانانگيز و گستردهاي از عكسالعملهاي قاتل پس از وقوع قتل را پيش روي متخصصين مختلف نهاده است. در فيلم پل خواب اما خبري از عكسالعملهاي قاتل نيست و چيزي بيشتر از افرايش مصرف مواد مخدر شاهد نيستيم. در صورتي كه اين باب ميتوانست مدخلي به قاعده براي ورود به فضاي ذهني قاتل باشد و مخاطب را با واكنشهاي رواني او روبهرو كند اما همانطور كه ذكر آن رفت فيلم اين توان را ندارد.
ترديد پدر در لو دادن فرزندمسئله ديگري كه نبايد از قلم بيفتد، پايانبندي است. در سكانسي پدرِ پرسوناژ اصلي را ميبينيم كه فيلم «كتاب مقدس» به كارگرداني «جان هيوستون» را از تلويزيون تماشا ميكند. او دارد سكانس قرباني شدن حضرت اسماعيل(ع) توسط حضرت ابراهيم(ع) را ميبيند. اين سكانس از فيلمنامه پل خواب درصدد است كه ترديد پدر در لو دادن فرزند را بنماياند. البته اين ايده به شكلي تصنعي، باورناپذير و دمدستي اجرا شده است. در ادامه پدر را ميبينيم كه در حياط يك كلانتري نشسته و دارد با خود كلنجار ميرود. معلوم نيست قضيه را به پليس گفته يا نه. و فيلم با به صدا درآمدن زنگ خانه توسط نامزد پرسوناژ اصلي پايان مييابد (اين زنگ قرار است وصل شود به زنگ ساعت و تلفن در شروع فيلم). فيلم پايان مييابد و بدون پايان ميماند.
اپيدمي پايان باز، چند سالي است يقه سينماي ايران را گرفته و ما مدام شاهد توليد فيلمهايي بدون پايانبندي تحت عنوان «پايان باز» هستيم. فيلمسازان ايراني با وجود استفاده از ساختار كلاسيك و پيرنگي و همچنين پرداخت كلاسيك، همچنان از پايان باز استفاده ميكنند بدون توجه به اين نكته كه چنين پايانبندي خاستگاهي مدرن در سينما دارد. آنها با استفاده از اين روش عملاً آثار خود را به فيلمهايي پا در هوا و بدون پايان تبديل ميكنند.
در آخر از ذكر اين نكته نبايد غافل شد كه فيلمنامه اقتباسي در دل فرهنگي كه مردمان آن عادت چنداني به مطالعه ندارند، امري دور و محجور مينمايد و حتي شايد يكي از ضعفهاي ساختاري چنين فيلمنامههايي به غريب بودن فرهنگ مطالعه در كشور ما برگردد.
