تمرکز بر تولید آثار داستانی توسط مؤسسات، انجمنها، ناشران، مراکز آموزشی، نهادها و مراکز ادبی، همه و همه بر پیشفرضها و تصوراتی از کیستی و کجایی مخاطب بنا شده است. بنابراین توفیق یا شکست نسبی آثار داستانی در گردونه تولید تا مصرف دقیقاً میتواند ناشی از تلقی ناقص و شاید غلط کنشگران متعدد این عرصه از مخاطب باشد.
احمد شاکری، منتقد ادبی درباره اهمیت و شیوههای شناسایی مخاطب از سوی نویسندگان عنوان کرد: مسئله مخاطب و به تعبیری مخاطبپژوهی از جمله موضوعات مهم و کلیدی در مطالعات ادبیات داستانی معاصر است. به نحوی که میتوان گفت دامنه نفوذ این موضوعات، گستره وسیعی از ارکان هندسه معرفتی ادبیات داستانی را شامل میشود؛ چه اینکه از نقطه آغازین شکلگیری داستان یا یافت ایده اولیه در ذهن نویسنده، مخاطب همواره به عنوان کسی که در اثر داستانی با چنین ایدهای مواجه شده و جذابیت یا ابداع ایده میتواند او را ترغیب به مطالعه داستان کند حضور دارد. این حضور تنها متوقف به مرحله تولید نبوده و مسئله مخاطب در ارکانی، چون نشر، تبلیغ، توزیع، ترجمه، اقتباس و نقد نیز تعیینکننده خواهد بود. بنابراین در توجه به موضوع مخاطب یا مخاطبشناسی ادبیات داستانی، لایههای مختلف ادبیات و کنشگرهای مختلف این عرصه مورد تحلیل قرار میگیرند.
این منتقد ادبی نوشت: به نظر میرسد بخشی از مهمترین مسائل حوزه ادبیات داستانی مشخصاً مربوط به نقص یا ضعف مخاطبشناسی در این حوزه است، اما فارغ از عاملیت «مخاطب» در فرایند تولید و مصرف ادبیات، یکی از ارکانی که در آن ادبیات تولید میشود و تصور مخاطب در آن تعیینکننده است، شخص نویسنده است. همانطور که بیان شد از اولین گامهای آفرینش داستان، مخاطب یا مخاطبانی در فرایند تولید داستان در کنار نویسنده قرار میگیرند و نویسنده، داستان را با تصور تأثیرگذاری و اقناع یا ارضای حسی و عاطفی آنها مینویسد. اما سؤال این است که چنین تصوری از مخاطب چگونه در ذهن نویسنده ادبیات داستانی شکل میگیرد؟ چگونه محک میخورد و در فرایند آثار متعدد نویسنده چگونه دچار تحول و تغییر میشود؟
نقش خلوت در داستاننویسی
وی عنوان کرد: اصلی که در این باره میتوان بدان توجه کرد، اصل نوعی انزواطلبی ادبیات داستانی به صورت ماهوی است. تولید داستان توسط نویسنده میتواند کاملاً در خلوت و انزوای او صورت گیرد. داستان برخلاف فیلم و نمایش نتیجه کنشگری جمعی نیست، بلکه خلوت و گوشهنشینی در مراحل تولید داستان جزو توصیههای فنی متداول در این عرصه است، حتی این گوشهنشینی تا حدود زیادی در نتیجه ماهیت ادبیات و نحوه خوانش آن، خود را بر فرایند مواجهه نویسنده با مخاطبان داستان نیز تحمیل میکند. فیلمهای سینمایی در سالنهایی با گنجایش صدها نفر اکران میشوند. نمایشها نیز دهها و صدها تماشاگر را به صورت توأمان و در لحظه مورد خطاب قرار میدهند، اما همانطور که تولید داستان امری شخصی و خلوتگزین است، نوعاً خوانش داستان نیز مقولهای فردی و شخصی است و کمتر داستانی است که به صورت جمعی خوانده شود. بنابراین واکنش مخاطبان آنگونه که در منظر فیلمساز و نمایشنامهنویس قرار میگیرد در دسترس داستاننویس نیست.
شاکری میگوید: عامل دیگر تعیینکننده که به ماهیت ادبیات داستانی بازمیگردد، تعدد تصاویر و برداشت از داستان برخلاف فیلم و نمایش است. داستان اگر هم بخواهد نمیتواند مخاطبان یکدست داشته باشد. داستانخوانی برخلاف فیلمبینی نیاز به مهارت، استمرار، تمرکز، حافظه و صبر بیشتری دارد. بنابراین سطحی از فرهیختگی بیشتری را میطلبد. پس با تعدد و تکثر تصاویر ذهنی مخاطبان، در صورت امکان دسترسی به آن نتیجهگیری و قضاوت درباره نحوه و میزان شناخت مخاطب از داستان دشوارتر خواهد بود.
تأثیر رویدادهای ادبی در مخاطبسنجی
این نویسنده و پژوهشگر ادبیات داستانی در ادامه به این نکته اشاره میکند از دیگر عواملی که تعیینکننده کیستی و در نتیجه خواست و اراده مخاطب از داستان است، جریانهای تبلیغ ادبی است. به عنوان نمونه، جوایز ادبی در انتخاب آثار برگزیده توسط هیئت داوران خود، آثار را برجسته میکنند و مخاطبان خود، یعنی نویسندگان را به سمت تولید آثار مشابه سوق میدهند. این گزینشهای هدایتبخش در درجه نخست تلاش دارد ذهنیت نویسنده از مخاطب آثار خود را تغییر دهد یا جهتدهی کند. بنابراین نوعاً در سیاستهای اعلانی یا غیراعلانی جشنوارهها و جوایز متنوع ادبی، جریانسازی ادبی از طریق تغییر در ذهنیت نویسندگان به واسطه ایجاد تصور جدید در آنها درباره اثر تأثیرگذار دنبال میشود. به صورت مشخص سیاستگذاران جوایز ادبی و داوران جشنوارهها چنین تصویری از مخاطب مطلوب را در ذهن نویسندگان ایجاد میکنند. این روند، یعنی دخالت در فرایند تولید تنها با ذهنیتسازی درباره مخاطب مطلوب یا مقصود در ارکانی، چون آموزش، ترجمه و نقد نیز صورت میگیرد. در مراکز آموزشی، اصل آموزش داستاننویسی بر مبنای تلقیای شکل میگیرد که به واسطه آن نویسنده قادر است بیشترین همراهی را از سوی مخاطب در داستان خود داشته باشد.
مجاری ارتباط نویسنده با مخاطب آثارش چیست؟
شاکری میگوید: پس روشن است که نویسنده نمیتواند در شئون نویسندگیاش بدون تصور و تلقیای از مخاطب دست به تولید محتوا و انتخاب فرم بزند. نویسنده همواره به دنبال تعمیق تأثیر و گسترشبخشی به طرفین تأثیر است. روشن است که در این میان نه نویسنده به خود اصالت میدهد و نه اصالت اثر ادبی را از مخاطب دریافت میکند، چراکه در صورت اول اساساً نیازی به انگاره ذهنی مخاطب نمیبیند و در صورت دوم خود را کاملاً به مخاطب و خواست و نیاز او میسپارد. حال سؤال این است که در فضای ادبیات داستانی کنونی مجاری ارتباط نویسنده با مخاطب آثارش چیست؟ چگونه واکنش آنها را دریافت میکند؟ این واکنش برای نویسنده چگونه تفسیر میشود و معنی مییابد؟ آیا در هدایت ذهنی نویسنده معاصر ایرانی به واقع مخاطبان مؤثرند یا اهرمهای آشکار یا پنهان دیگری ذهنیت نویسندگان را با تصویرسازی خودخواسته از مخاطب، جهتدهی و هدایت میکنند؟
بهزعم این نویسنده کشورمان، پاسخ به پرسشهای فوق نیازمند پژوهشهای بینارشتهای و البته استخراج منظومهای از مسائل متنوع است. به عنوان مثال به سختی میتوان میان مخاطبان ادبیات و قوالب آن با مخاطبان دیگر روایتهای مکتوب یا غیرمکتوب خطکشی کرد. مخاطب همانند ماهی در دریای طوفانی است که گاه به صید ادبیات داستانی درمیآید و گاه در تور فیلم، نمایش، مستندنگاری و دیگر انواع روایی و غیرروایی میافتد. اما سه لایه و سطح در تمامی این موارد قابل احصاست؛ مخاطب موجود، مخاطب مفروض و مخاطب مطلوب (آرمانی). مخاطب مفروض در ناآگاهی یا بیتوجهی یا عدم لحاظ دقیق مخاطب موجود پدید میآید. کسی یا کسانی که نویسنده آنها را مفروض میگیرد، اما هیچ تصوری از بودن یا نبودن آنها، حضور یا عدم حضور آنها در جامعه کتابخوان ندارد. مخاطب مفروض میتواند تصوری از مخاطب باشد که نویسنده برای خود ساخته است. نویسندگانی که ارتباط مستمری با مخاطبان موجود آثار خود ندارند با چنین مخاطبی زیست میکنند. در نقطه مقابل مخاطب مطلوب، میتواند فریبنده و گمراه کننده باشد. چنین مخاطبی احیاناً در نقطهای ایستاده است که نویسنده تصور میکند بیشترین ارتباط را با داستانش برقرار کرده و عمیقترین تفسیرها را از متن تولیدی او دارد.
