«تهران پرس»- گروه فرهنگی: پس از انتظاری نه چندان طولانی جدیدترین ساخته اصفر فرهادی کارگردان اسکاری سینمای کشورمان اکران شد و علاقه مندان سینما با فیلمی کمابیش مشابه و در عین حال متفاوت با اثر قبلی این فیلمساز با ارزش روبرو شدند. «گذشته» که تا آخرین ساعات اعلام برندگان نخل طلای کن امسال، در صدر قرار داشت و بیشترین شانس را برای ربودن این مجسمه گرانبها از آن خود کرده بود یک فیلم قابل ستایش دیگر از اصغر فرهادی است با همان دغدغه ها و پیچیدگی ها که اینبار در فضایی جدید با آدم هایی جدید ترسیم شده اند.
«گذشته» در موادری از همان فرمول های شناخته شده و موفقیت آمیز «جدایی نادر از سیمین» استفاده می کند اما به سبک و سیاقی متفاوت. یکی از دلایلی که تماشاگر در آثار قبلی فرهادی تا آخرین لحظه اشتیاق دنبال کردن ماجرا را داشت، ساختار و شکل و شمایل روایت فیلم است. فرهادی جرو معدود کارگردانانی است که دیدگاه خودش را بر مخاطب تحمیل نمی کند و به اصطلاح از «بالا» بیننده اش را ورانداز نمی نماید. مشکل عمده ای که در آثار بسیاری از فیلمسازان وطنی وجود دارد، همین تفاوت حسی دربرخورد با موضاعات است. یعنی تلاش می شود احساسی در بیننده خلق شده و او با اثر به هر نحو ممکن ارتباط بر قرار کند، که در موارد فراوان به شعارهای نخ نما شده و گل درشت منجر می شود، اما دریغ از همذات پنداری قلبی و حسی شخص کارگردان (مولف) نسبت به آن موضوع. از همین رو مخاطب با اثر و پیامش رابطه سمپاتیکی برقرار نمی کند. مضمون و تم اصلی «جدایی» پنهان کاری، دروغ، کشف حقیقت و در نهایت قضاوت بود. فرهادی در آنجا خود را از مقام خالق یک اثر جدی و تفکربرانگیز تا جایگاه کاراکترهایش پایین کشید و مستقیمأ در روایت داخل شد و با این تمهید از تماشاگر خواست تا علاوه بر شخصیت ها، او (راوی) را نیز نقد و قضاوت کنند زیرا شاکله اصلی فیلم بر همین مبنا استوار بود. به بیان دیگر فرهادی با شناخت کامل از متن، ساختار روایی اش را طوری شکل داد که پیام اثر در لایه به لایه فیلم مستتر باشد. وی با باز گذاشتن دست تماشاگر در گزینش و قضاوت (که خود را نیز از آن مستثنی نکرد) به یکی از مهمترین مسائل فرهنگی و اجتماعی این سال ها نهیب زد: فرار از مسئولیت پذیری و تحمل ناپذیری در برابر نقد.
فرهادی در فیلم جدیدش هم از الگوی مورد بحث، یعنی حضور «راوی در روایت» بدون آنکه لطمه ای به بیان موضوع زده باشد سود جسته است. در سینمای موسوم به هنری دهه 1950 و 60 میلادی و در آثار بزرگانی چون ژان لوک گدار نیز چنین ترفندی به شکل کاملأ بارز به چشم می آمد. در آثار این فیلمسازان حضور راوی به قدری پررنگ و محسوس بود که از هر کات به کات دیگر می شد این مهم را دریافت.
این هنرمندان که تحت تأثیر فاصله گذاری برشت بودند تلاش داشتند تا درام را عاری از جذابیت های فی نفسه خود کرده و بر جنبه فیلم بودن فیلم و سینما تأکید نمایند. باری شیوه کار فرهادی اگرچه در کلام، شبیه این بزرگان است اما در عمل بسیار با آنها متفاوت است. او اینبار نیز در پرسپکتیو روایت حضور دارد ولی این حضور به هیچ وجه نمایان و مخرب نسیت، بلکه به نوعی درمیان گذاشتن تجربه و حسی از زیستن در محیطی غریب با تماشگر است. انگار این لوکیشن جدید برای فرهادی هیچ گونه جذابیت دراماتیکی در پی نداشته که به زبان سینما آن را بیان کند به همین علت بخش عمده اطلاعات پیرنگ از طریق دیالوگ و کلام منتقل می شود نه از طریق تصویر. تا کارگردان حس پوچی و بی معنایی این زندگی را به خوبی لمس کرده و خود را نه به عنوان یک هنرمند که در مقام یکی از آدم های درون این داستان به ببیننده معرفی می کند. او که هرگز تاب تحمل این فضای جدید، آدم ها، حس و حال و رفتارها و نگرش هایشان را ندارد بدور از اضافه گویی و شعار زدگی تصویری واقعی ولی تلخ از مدینه فاضله ای که سیمین چشم بسته بدنبال آن بود ارائه می نماید. این دوگانگی در آثار سابق فرهادی نیز وجود داشت و طبق انتظار در اینجا نیز خود را نمایان می کند. هم "حضور" و هم "عدم حضور". به بیان ساده تر فیلسماز با چند وجهی کردن روایت (عدم مطلق گرایی)، علاقه خود به شنیدن صدای همگان را بیان می کند و قصد ندارد با سوق دادن فیلم به یک سمت بخشی از مخاطبنش را از دست دهد.
در «جدایی» از همان ابتدا نشانه ای مبنی بر مقصر جلوه دادن هیچ کدام از زوجین یعنی سیمین و نادر وجود نداشت. در پایان نیز فیلمساز بیننده اش را مختار گذاشت تا خود همسفر آینده ترمه را انتخاب کنند زیرا برای فرهادی هر دو طیف قابل احترام بودند. در واقع او با این تمهید روایی، راه برای تفسیر اثر باز می گذارد و متنش نوعی رنگ و بوی مدرن می بخشد زیرا داستان هایی که تعریف می کند در باره آدم ها و زندگی هایی است که یا در حال گذار از سنت به مدرنیته هستند یا در مهد مدرنیسم زندگی می کنند. در اینجا نیز حضور احمد به خوانشی دوگانه دامن می زند زیرا از یک سو فضایی شرقی در خانه ماری ایجاد می کند و این ذهنیت را بوجود می آورد که «گذشته» دغدغه های فرهادی است که علاقه داشته در ایران مقابل دوربین ببرد و از سوی دیگر با نشانه هایی که برای مان می گذارد چنین القا می نماید که گذشته ادامه ای است بر «جدایی».
به جرئت می توان مدعی شد که «گذشته» ادامه منطقی دارم تلخ و گزنده «جدایی نادر از سیمین» است. معتقدم فیلمساز به عمد شباهت ها و تفاوت هایی را برای مقایسه (و نتیجه گیری) بین دو اثر بوجود آورده تا ذهن مخاطب را بیش از پیش با مضامین و موضوعات مورد علاقه اش درگیر نماید. اگر روزی نادر به بهانه بیماری پدرش از زیر بار مهاجرت شانه خالی می کرد و نسبت به تبعات آن هراس داشت، اینبار و در «گذشته» فرهادی آینده آن مهاجرت را به تصویر کشیده است. به نظر می رسد «گذشته»(البته با کمی اغماض) داستان چهار سال بعد نادر، سیمین و ترمه باشد که اینچنین ازهم گسیخته و فروپاشیده شده دوباره گرد هم آمده اند. میزانسن های فیلم نکات بسیار مهمی را دراین باره روشن می کنند که اشاره به آنها خالی از لطف نیست.
در «جدایی» دوربین نا آرام و پر التهاب کلاری میان شخصیتها در آمد و شد بود و بارها به ایشان نزدیک و از آنها فاصله می گرفت اما در گذشته گویی دوربین زمین گیر شده و قادر به حرکت نیست. درلحظاتی که انتظار داریم دوربین به آرامی به سمت بازیگر حرکت کرده و او را در یک قاب بندی جدید معرفی کند انتظارمان عبث می ماند و هرگز جامه عمل نمی پوشد تنها در موارد اندک که آنهم مربوط به احمد است دوربین کمی تحرک دارد وگرنه در بقیه لحظات ایستا و راکد باقی می ماند. این سکون در سراسر فیلم نمودی آشکار دارد و به یکی از مولفه های مهم بصری فیلم تبدیل می شود.
مضاف بر آن ریتم فیلم نیز در مقایسه با «درباره الی» و «جدایی» آرام تر و دارای ضرباهنگ کندتری است که آنهم به نوبه خود بر احساس رخوت، رکود و یأس حاکم بر فیلم دامن می زند. قاب بندی ها بدون استثنا فاقد عمق افق روشن هستند و هوای ابری و گرفته (اغلب بارانی) پاریس در کنار تنالیته های رنگی کدر که به قهوه ای و سبز متمایل شده است فضایی بی روح، سنگین، بدون هیجان و آکنده از دلمردگی را خلق می کند. از پاریس رویایی تنها چند لوکیشن به چشم می آید: داروخانه، بیمارستان، خشکشویی، مترو، رستوران و خانه ماری .... که طبق قواعد ملودرام که بیشتر در فضاهای بسته می گذرد و حسی از تنگنا گریزی را برای شخصیت ها خلق می کند، کارایی خویش را به اثبات می رسانند. در چنین اتمسفری است که عشق، مسئولیت پذیری، اعتماد، اطمینان متقابل، پایبندی به اخلاق و مفهوم خانواده و امید به آینده رنگ می بازد و فضای غالب بر درام، آدم هایی از نوع ماری و سمیر و حتی سلین و نعمیا را طلب می کند.
اکنون می توان به روشنی دریافت که چرا ساختار روایی فیلم بر خلاف آثار پیشین فرهادی تمامأ در گذشته می گذرد (تراژدی «جدایی» و «در باره الی» در زمان حال به وقوع می پیوندد ولی ماجرای غم انگیز «گذشته» در گذشته واقع شده است) و هیچ اتفاق دراماتیکی در زمان حال رخ نمی دهد. اینگونه به نظر می رسد که اتفاقاتی در «گذشته» رخ داده و شخصیتها در پی کشف آن حوادث در زمان حال هستند. هنگامی که آینده ای وجود نداشته باشد آدم ها بایستی ناخودآگاه درگیر گذشته شان شوند و غم از دست رفتن آن را بخورند. شخصیت هایی بی هویت که نه آرمانی دارند و نه تکلیفشان با زندگی زمان حالشان روشن است. یا اینکه گره افکنی های پیرنگ به سرعت حل و فصل می شوند و از آن پیچیدگی های معماگونه خبری نیست و از همه مهمتر ابهام برانگیز بودن این اثر نسبت به فیلم های پیشین کارگردان است. در طول داستان سوالات بسیاری در ذهن بیننده شکل می گیرد مانند اینکه چرا احمد 4 سال پیش خانه را ترک کرده یا چرا فرانسه و پاریس محل وقوع ماجراهای داستان است... اما فیلمساز همه آنها را بدون جواب گذاشته و یافتن پاسخ مناسب را به دوش تماشاگر می گذارد. درحقیقت فرهادی با این روش تا حدودی «درام زدایی» را در دستور کار خود قرار داده چراکه این فضا و این زندگی، از نگاه تیزبین و منتقدانه فرهادی فاقد هرگونه ظرافت، پیچیدگی، جذابیت بصری است، گویی کارگردان ما نیز همان حس و حال شخصیت هایتش را دارد که برای فرار بن بست بی معنایی به هر کورسوی امیدی چشم می دوزند.
در سراسر فیلم تنها دو تصویر بسیار کوتاه از رابطه عاشقانه سمیر و ماری به چشم می خورد که هر دو به سرعت با تصاویر دیـگری جایگزین می شوند. تلاش احمد با آن مولفه های شرقی اش در بازگرداندن تمام آنچیزهایی که او روزگاری وظفیه خود می دانسته و در قبال آن قصور کرده و امروز به علت عدم پرداختن آنها به نوعی خود را مقصر قلمداد ناکام باقی می ماند. احمد با امید به جبران گذشته می آید. گذشته خود و زندگی مشترکش با ماری. با این امید که شاید بتواند گذشته را ترمیم کند و خانواده را کنار هم سامان دهد. صحنه تعمیر لوله فاضلاب دستشویی آنهم در لحظه ای که قرار است برای انجام مراسم طلاق به دادگاه برود گواه این مدعا است.
احمد سعی خود را در قبال نجات خانواده ماری انجام می دهد و در اولین گام قصد دارد روحیه "اعتماد متقابل" را در همه اعضای این خانه زنده کند. او می خواهد نشانه های یک زندگی عادی را در خانه ماری تزریق کند جایی که در اثر گذشته زمان این نشانه ها رو به افول گذاشته اند. شاید به همین دلیل است که لوسی او را برای گفتن حقایق پنهان شده اش بر می گزیند با آنکه کوچکترین وجه اشتراک زبانی با یکدیگر ندارند. در اولین لحظات حضورش در منزل ماری بدون آنکه نظر بچه ها را جویا شود سعی می کند به آنها در جا انداختن زنجیر چرخ کمک کند و از همین جا نخستین تضادهایش با ماری و دیگران بروز می کند. "اطمینان" نقش کم رنگی در زندگی ماری بازی می کند به همین دلیل است که برای احمد هتل نگرفته چون به بازگشت او اطمینان ندارد و در آخرین برخوردش با سمیر از عدم اعتماد نسبت به قول و قرارهایشان صحبت می کند و نشان می دهد حتی باردار شدنش نیز نمی تواند دلیلی بر ایجاد یک پیوند عاشقانه محکم بین او و مرد عرب باشد. این مورد برای سمیر هم صادق است.
در سکانس نهایی، جایی که پزشک معالج سلین از تردیدش در بهبودی زن صحبت می کند سمیر تصمیم می گیرد تست پزشکی را خود انجام دهد زیرا به گفته های پزشکان اعتماد ندارد. این صحنه جزو لحظات نمایشی فیلم است که در آن زبان سینما برای بیان احساسات سمیر دست به کار می شود. این عدم اعتماد را مقایسه کنید با اعتماد الی به سپیده برای سفر به شمال کشور یا اعتماد مرضیه به نادر برای پنهان کردن موضوع کار کردنش در خانه آنها.
در چنین فضای اگزوتیکی احمد غربیه ای بیش نیست که امیدی به اصلاحات او نمی رود. در این اتمسفر بیمار آیا نشانه ای از امید باقی می ماند؟ اندک نشانه بر جای مانده تفاهم لوسی و مادرش است، دختر شکننده و عصبی که هیچ شباهتی به ترمه ندارد. ترمه دختری خود ساخته تر و با اراده بود که مهار زندگی پدر مادرش را ناخواسته در دست داشت. در جایی برای نجات پدر دروغ گفت و در جایی دیگر برنده تر از هر دادگاه و دستگاه قضایی پدر را محاکمه کرد. اما لوسی همانند آن شیشه ای است که در پایان پشت آن می ایستد و حسرت رفتن احمد را می خورد. علت این تفاوت در حضور یک مربی و یک معلم واقعی بنام نادر برای ترمه متجلی است در حالی که لوسی از این موهبت برخوردار نیست. تلاش سمیر برای برقراری یک رابطه مطمئن با لوسی ره به جایی نمی برد زیرا اعتماد در رابطه سمیر و همسرش خدشه دار شده و او از نگاه لوسی فردی غیرقابل اطمینان است. برعکس احمد برای او نقطه اتکا و اعتماد است که می تواند کمک حالش باشد.
در پایان هنگامی که آخرین امیدهای احمد برای بازگشتش به خانه ماری نقش بر آب می شود (امضای سند طلاق، بازگشت لوسی به خانه و خبر دار شدن از باردار بودن ماری) با اطمینان کامل آنجا را ترک می کند اما در آخرین مآموریتش حس "مسئولیت پذیری" را به لوسی می آموزد و زمان رفتنش مصادف است با شروع تحولاتی هر چند اندک در خانه ماری. احمد طبق قاعده در جایی که (به گفته دوستش شهریار) هیچ غرابتی با آن ندارد حاضر می شود و تمام تلاشش را برای تأثیرگذاری بر این فضا انجام می دهد، به نظر می آید زمانی که منزل ماری را برای همیشه ترک می کند به حسی از رضایتمندی دست یافته در واقع او گذشته را برای کسانی جبران می کند که هنوز در گرداب زندگی مدرن ولی خالی از عواطف انسانی درگیر نشده اند اما پیش از رفتن همچون صحنه ورود به خانه، به فوءاد و دختر کوچک ماری برای برداشتن اسباب بازی شان از بالای درخت کمک می کند (به تنها کسانی که می توانند با احمد رابطه عاطفی برقرار کنند) و بدین ترتیب ساختار دایره وار ملودراماتیک قصه را تکمیل می کند.
ماری اگرچه از آینده صحبت می کند و پنجره حیات را به نشانه امید به روزهای بهتر می گشاید اما نه برای او و نه برای سمیر آینده روشنی قابل پیش بینی نیست. سمیر در انتظار پاسخی حسی از سوی همسر در اغما رفته اش می ماند و پنجره ای که ماری باز می کند رو به خانه هایی است که در آن می تواند زندگی او و دیگر آدم های این داستان به کرات تکرار شود. آینده ای که می تواند به سرعت برای او تبدیل به گذشته شود.
«گذشته» فیلمی در خور سینمای اصغر فرهادی است. از تحلیل فیلم های او احساس لذت می کنم و بر این باورم که او به همه چیز فکر می کند. فیلمهایش جدی و تفکر برانگیز هستند و همواره عنصری به نام خانواده را در کانون خود، به چالش می کشند فرهادی اکنون بر لبه خطرناک این پرتگاه سقوط به ورطه تکرار قدم بر می دارد و در صورتی که مضامین به تصویر کشیده شده در «گذشته» در فیلم بعدی فیلمساز بازگو شود رنگ و بوی قدیمی بودن به خود می گیرد همانطور که در برخی لحظات فیلم چنین حسی به بیننده القا می شود.
