جوان آنلاین: نقد نظام سرمایهداری که پدیدهای به نام بانک به عنوان نمادی از آن شناخته میشود جزء ریشهایترین و جذابترین مفاهیم و محتواهایی است که رد پای آن در بسیاری از فیلمهای کلاسیک امریکایی قابل مشاهده است. رویکردی که در مقطعی با تنگ نظری آهنین ساختار مک کارتیسم در ایالاتمتحده مواجه شد، اما آنقدر مسئله عدالت در جامعه غرب به ویژه در میان روشنفران اصیل و حقیقی ریشهدار بوده و است که این روند تا امروز نیز ادامه داشته و سیطرهای بیبدیل و بیرقیب در متن و زیر متن سینمای فاخرو جدی جهان داشته باشد.
درباره حقیقت سینما در غرب همیشه دستها و جریانهای پشت پرده به ویژه در ایران و کشورهای مسلمان ترجیح دادهاند لایههای اصلی مفاهیم و ارزشهایی که جهان فکری کارگردانهای اندیشهورزی، چون هیچکاک، چاپلین و کاپرا به آن میپرداختند نمود زیادی پیدا نکند و هویت سینمای غرب بیشتر با برهنگی و جنبههای ظاهری فرهنگی آن شناخته شود، اما حقیقت ماجرا این است که مسئله عدالت و نقد به تبعیض نظام سرمایهداری که نماد بارز آن بانکها هستند همواره در میان آثار برتر فیلمسازان بزرگ امریکایی در ادوار مختلف تاریخ سینما بروز و ظهوری انکارناپذیر داشته است که البته فشارهای سیاسی از سوی دولتها در ایالات متحده سبب شده مطالبات فکری از این دست دچار خودسانسوری و رفتن به سوی لایههای زیرین محتوایی شود. در گزارش پیش رو به نگاههای ضد سرمایه داری فیلمسازان مطرح سینمای کلاسیک امریکا میپردازیم. جایی که آلفرد هیچکاک، فرانک کاپرا و چارلیچاپلین هر کدام در قالب ژانرهایی متفاوت جهان ویژه آنرا درنوردیدهاند.
در سینمای کلاسیک امریکا، چند فیلم شاخص با زبانی طنزآمیز و گاه تلخ، به نقد جایگاه بانکها به عنوان نماد سرمایهداری پرداختند. در این میان، آثار فرانک کاپرا بیش از همه برجسته است. کاپرا در واقع روایتگر مبارزه مردم عادی با بانکداران را در فیلمهای خود نشان میدهد. او بارها تضاد بین ارزشهای جمعی و منفعتطلبانه نظام سرمایهداری را به تصویر کشیده و جالب است که در قالب همین نگاه و رویکرد کلان او به نهاد خانواده و امید بخشی به مخاطب هم توجه زیادی دارد و در اوج رکود اقتصادی در کنار نگاه انتقادی فیلمهایی شاد و خانوادگی میسازد.
کاپرا در فیلم جنون امریکایی که در سال ۱۹۳۲ آنرا ساخته و در بحبوحه رکود بزرگ اقتصادی اکران شد، مستقیماً به ترس و وحشت ناشی از بحران بانکی پرداخت. داستان درباره رئیس بانکی خوشبین است که به جای سودجویی، به مردم عادی اعتماد دارد و وام میدهد و همین موضوع او را در تضاد با نظام بانکی سنتی قرار میدهد. نکته اینکه مثبت اندیشی و پرهیز از ناامید کردن مخاطب آنقدر برای این فیلمساز اهمیت داشته که دست به خلق شخصیتی میزند که میتواند نمونه باشد تا یک الگو ارائه دهد و فقط انتقاد نکرده باشد و در عین حال فیلمش تلخ هم نباشد تا خاطر مخاطب رنجور از مصائب رکود اقتصادی مکدر نشود. فیلم «این زندگی شگفتانگیز است» محصول ۱۹۴۶ مشهورترین نمونه این نگاه فراک کاپراست. در این فیلم، شخصیت «آقای پاتر به عنوان یک بانکدار ثروتمند و بیرحم، در تضاد کامل با جورج بیلی (جیمز استوارت) قرار میگیرد که مؤسسه «پسانداز و وام» را برای کمک به مردم اداره میکند. پاتر سعی میکند با حیلهگری، جورج را نابود کند. این فیلم به حدی در نقد سرمایهداری بیپروا بود که افبیآی در آن زمان آن را به عنوان «تبلیغات کمونیستی» تحت بررسی قرار داد و گفت که این فیلم تلاشی آشکار برای «بیاعتبار کردن بانکداران» با نشان دادن آنها به عنوان «خسیسترین افراد» بوده است.
مفاهیم ضد سرمایهداری جادوگر شهر اوز
ردپای اندیشههای ضد سرمایه داری در سینمای غرب بسیار پررنگتر از آن است که به نظر میرسد تا جایی که در فیلمهای فانتزی و ماندگاری که به ظاهر هیچ خط و ربطی به فلسفه عدالت و اقتصاد پیدا نمیکنند هم به وفور میتوان نشانههای آنرا یافت، اما این رابطه اغلب میان مخاطب آگاه و نکتهسنج با فیلمساز برقرار میشود و لایهمندتر از آن است که مخاطب عام را درگیر خود کند. جادوگر شهر اوز از جمله این آثار است. شاید کمتر کسی بداند که این اثر فانتزی، یک تمثیل سیاسی درباره مسائل پولی و نقد نظام بانکی آن زمان است. جاده آجری زرد نماد طلا و شهر زمرد استعارهای از والاستریت و نظام سرمایهداری است که در نهایت، قدرت و شکوه آن توهمی بیش نیست.
مرد حلبی در واقع نمادی از کارگر صنعتی است که به ماشینی بیاحساس تبدیل شده است. مترسک نمادی از دهقانان یا کشاورزانی است که از سوی شبه روشنفکران حامی سرمایهداری به عنوان قشری بیمغز تحقیر میشوند و جادوگر شهر اوز تمثیلی از رئیسجمهور اقلیت یا الیتی است که از طریق ترس و توهم حکومت میکند و شهر زمرد هم واشینگتن دیسی است که در آنجا همه از طریق عینک سبز (پول) دنیا را میبینند.
تحقیر اصالت سرمایه و پول در آثار هیچکاک.
اما در سینمای کلاسیک امریکا آلفرد هیچکاک جایگاهی بلامنازع دارد. او را استاد سینما خواندهاند. بهتر است به سراغ دو شاهکار از او «سرگیجه» و «پنجره عقبی» برویم که نگاه به سرمایهداری را در اوج مهارت روایی نشان میدهند. این دو فیلم، نقد را از سطح پول و بانک، به بنیانهای روانشناختی و اخلاقی نظام سرمایهداری رهنمون میکنند.
عشق، کالایی در خدمت اصالت سرمایه
در فیلم «سرگیجه» به سال ساخت ۱۹۵۸ نقد سرمایهداری در قالب یک داستان عاشقانه جنایی پنهان شده است: «گاوین الستر» یک سرمایهدار ثروتمند است که از «اسکاتی» با بازی جیمز استوارت میخواهد همسرش «مادلین» را تعقیب کند، اما در واقع دارد از اسکاتی به عنوان ابزاری برای قتل همسرش و تصاحب سرمایهاش استفاده میکند. در ادامه، اسکاتی خودش به «جودی» (فروشندهای از طبقه متوسط) فشار میآورد تا خود را به شکل کامل به مادلین تبدیل کند. هیچکاک نشان میدهد در نظام سرمایهداری، حتی عشق و هویت فردی هم به کالایی تبدیل میشوند که با پول میتوان آن را ساخت، خرید، یا بازسازی کرد.
الستر همسرش را میخرد و دور میاندازد و اسکاتی نیز جودی را وادار میکند تا هویت واقعیاش را قربانی یک خیال خریدنی کند. تقابل عشق به عنوان نماد معنویت و پول به عنوان نماد مادیت در زندگی بشر ریشهای عمیق دارد که هیچکاک در قالبی ژرف آنرا به تصویر میکشد.
هیچکاک، اما در فیلم «پنجره عقبی» به سال ساخت ۱۹۴۵ سرمایهداری را نه در والاستریت که در حیاط خلوت یک مجتمع آپارتمانی به تصویر میکشد.
«ال. بی. جفریز» با بازی جیمز استوارت که پایش شکسته و از کار افتاده، تمام روز را به تماشای زندگی همسایگان از پشت پنجره میگذراند. او به همراه دوست ثروتمندش «لیزا» (با بازی گریس کلی)، ماجرای قتل یک فروشنده دورهگرد را کشف میکند. آقای توروالد یک فروشنده جواهر است که همسرش را به خاطر پول به قتل رسانده. او با چمدانهای پر از جواهر و پول سفر میکند و در نهایت، جف را به خاطر کنجکاویاش تقریباً به کام مرگ میکشد. هیچکاک نشان میدهد؛ خطر واقعی از جایی میآید که پول و حرص در آن جمع شده است.
هیچکاک با برجسته کردن روابط انسانی، نشان میدهد که چگونه پول، ابزاری برای کنترل و تحقیر دیگری میشود. نظام سرمایهداری حد و مرزهای عشق، اخلاق و حتی جنایت را تعیین میکند و انسان را به تماشاگری منفعل (جف در پنجره عقبی) یا ابزاری برای تحقق خیالات دیگران (اسکاتی در سرگیجه) تبدیل میکند. خود هیچکاک در مصاحبهای گفته بود: «پول برای من فقط بهانهای برای روایت دلهرهآورتر داستان است.»، اما دقیقاً در همین «بهانه» ها، عمیقترین نقدهای او نهفته است.
هیچکاک در فیلم «مردی که زیاد میدانست» به سال ساخت ۱۹۵۶هم نگاهی به یک خانواده امریکایی طبقه متوسط دارد که درگیر توطئهای بینالمللی بر سر یک ترور سیاسی است و نشان میدهد؛ چطور پول و سیاست در نظام سرمایهداری، امنیت سادهترین افراد را هم تهدید میکند. «مردی که زیاد میدانست» در نگاه اول یک فیلم جاسوسی- دلهرهآور است، اما هیچکاک در لایههای زیرین، نقدی دقیق از آسیبپذیری طبقه متوسط در برابر توطئههای سرمایهدارانِ بینالمللی ارائه میدهد. داستان درباره خانواده امریکایی «مککنا» (جیمز استوارت و دوریس دی) است که در تعطیلات مراکش، ناخواسته درگیر یک توطئه ترور سیاسی میشوند. پسرشان را میدزدند تا جلوی افشای راز را بگیرند. فیلم با لوکیشنهایی در مراکش و لندن، ردپای امپریالیسم اقتصادی را نشان میدهد. شخصیت شرور فیلم (دروازهبان هتل) یک اروپایی ثروتمند است که برای حفظ منافع کشورش در یک قرارداد تسلیحاتی، دست به ترور میزند. در این جهان، جان مردم محلی و حتی یک کودک امریکایی، در برابر منافع اقتصادی کلان، ارزشی ندارد. هیچکاک به خوبی نشان میدهد، در نظام سرمایهداری، انسان سادهدل فقط با تکیه بر انسانیت خود میتواند در برابر خشونت سازمانیافته پول دوام بیاورد. پول اینجا نماد تفکر مادی است. تفکری که مادیات را محور قرار میدهد و به آن اصالت میدهد.
سرمایه و پول بد نیست اصالتدادن به آن بد است
آیا پول مادیات و سرمایه فیالذات چیز بدی است؟ هیچکاک ابداً این را نمیگوید بلکه اصالتدادن به پول را نفی و نقد میکند. او نشان میدهد، جامعه بر مبنای هر چیزی که ساخته شد همان کارکرد را پیدا میکند و نظام سرمایهداری جامعهای میسازد که حرص و طمع و خودخواهی در آن حرف اول را میزند. نقد هیچکاک به سرمایهداری، شعارگونه نیست. او نشان میدهد، زندگی در نظام سرمایهداری، یعنی زندگی در ترس دائمی ازدستدادن جایگاه، هویت و عزیزان. قهرمانان او تلاش میکنند از چنگال جامعهای که بنای آن بر مادیات است جان سالم به در ببرند و در این مسیر، بخشی از انسانیت خود را از دست میدهند. حقیقتی که وجود دارد این است که متفکرانی، چون هیچکاک دقیقاً میدانند که نظم سرمایهداری چه بر سر انسان میآورد و درحال کاویدن ارزشهایی هستند که بتواند دستگیره مناسبی برای پیریزی جامعهای انسانیتر و معنویتر باشد. ابتنای این فیلمسازان در پیریزی بنای محتوایی فیلم هایشان فطرت انسانهاست. فطرتهایی که مانند پیامبر عمل میکند از این رو میتوان هنرمندانی، چون هیچکاک، چاپلین و کاپرا را مصلحانی پاک اندیش تلقی کرد.
وقتی حرص، طمع و جهل، انسان را غرق میکند
هیچکاک در فیلم روانی به سال ساخت ۱۹۶۰ که با یک تماس مالی و سرخوردگی طبقاتی شروع میشود ماریون کرین، منشی سادهای را نشان میدهد که آرزوی ازدواج دارد و به دلیل مشکلات مالی نمیتواند زندگیاش را آغاز کند. زمانی که مشتری رئیساش (کاسیدی، یک سرمایهدار نفتخوار متکبر) مبلغ ۴۰هزاردلار پول نقد را بهعنوان «خرید خوشبختی» به رخ او میکشد و رفتار تحقیرآمیزی با او دارد، ماریون دست به سرقت این پول میزند. هیچکاک در اینجا نشان میدهد، پول نهتنها عامل رهایی نیست، بلکه سرچشمه جنون و نابودی است. نکته کلیدی اینجاست که پس از قتل ماریون، آن پولِ بهسرقترفته کاملاً بیاهمیت میشود و همراه با ماشینش در باتلاق فرو میرود. این استعارهای از بیمعنایی پول در برابر وحشت ناشی از خود این نظام است.
برخی منتقدان معتقدند، توجه هیچکاک به جزئیات شغل و موقعیت اجتماعی شخصیتها، نشاندهنده دغدغهای عمیق با مسئله «کار کردن در نظام سرمایهداری» است. هیچکاک شعار نمیدهد. او این نقدها را دردل فیلمهای دلهرهآورش میگنجاند تا مخاطب خودِ این نابرابریها را در زندگی شخصیتها حس کند، بدون اینکه فیلم تبدیل به یک اثر سیاسی صرف شود.
به عنوان نمونهای دیگر، در فیلم «سرگیجه تمایل «جودی» برای تبدیل شدن به «مادلین» (شخصیتی از طبقه اشراف)، نشانگر آرزوی رهایی از طبقه کارگر و رسیدن به جایگاهی بالاتر است؛ آرزویی که در نهایت به فاجعهای تراژیک منجر میشود. در یک نگاه کلی، فیلمهای آن دوران با خلق شخصیتهای بانکدار شرور در برابر قهرمانانی از جنس مردم، به نقد ساختاری پرداختند که سود و سرمایه را بر انسانیت ترجیح میدهد.
نگاه ضد سرمایه داری در آثار چاپلین
با اینکه چاپلین هرگز رسماً سوسیالیست نبود، اما آثارش عمیقاً با نقدهای اصلی این اندیشه همدل است و به ویژه در فیلم «عصر جدید به قدرتمندترین شکل دیده میشود. «عصر جدید» را باید نقد به سرمایهداری سیستماتیک صنعتی نامید. این فیلم بیرحمی خط تولید و اصالت دادن به سرمایه و صنعت بدون در نظر گرفتن کرامت انسانی را به سخره میگیرد. کارگر به بخشی از ماشین تبدیل میشود و این فیلم، یکی از آثار هالیوودی است که مستقیماً به تأثیرات «رکود بزرگ» بر بیکاری و گرسنگی مردم پرداخته است. عصر جدید به شکلی واضح یک همدلی واقعی با طبقه کارگر است بدون اینکه بخواهد ادا و اطوار در بیاورد و ژست بگیرد و شعار بدهد.
شخصیت «ولگرد» همیشه نماینده مظلومان و فقیرانی است که سیستم آنها را پس میزند. ولگرد در «عصر جدید» در کنار «دختر یتیم» (نماد قربانیان سرکوب) تلاش میکند تا در جهانی بیرحم، معنا و ارزش را مانند یک گنج بیابد و برجسته کند. این فیلم در زمان اوج جنبشهای چپ در اروپا اکران شد و نشریات آن را «یک رویداد تاریخی» نامیدند که آرزوی دیدنش را داشتند. منتقدان عدالت طلب فیلم را افشاگر واقعیتهای پنهانشده جامعه میدانستند.
جالب است که در سوی دیگر، آوانگاردهای کمونیست شوروی شیوه بازیگری چاپلین را تحسین میکردند و آن را الگویی برای هنر خود میدانستند، که نشان میدهد نگاه او تا چه حد با آرمانهای آنها همسو بوده است. اگرچه ریشههای رادیکال چپ در زندگی و تفکر چاپلین وجود داشت، اما او هیچگاه در چارچوب تنگ حزببازیهای رسمی قرار نگرفت و همیشه یک «رادیکال مستقل» بود که از منظر انسانی به نقد سیستم میپرداخت. در دوران مککارتیسم، دولت امریکا چاپلین را به خاطر آثارش و به بهانه زندگی شخصیاش به شدت تحت فشار گذاشت و در نهایت او را از کشور اخراج کرد.
افبیآی از سال ۱۹۲۲، یعنی دههها قبل از مککارتیسم، پروندهای علیه چاپلین باز کرده بود. تا دهه ۱۹۴۰ این پرونده به حدود هزارو۹۰۰ صفحه رسید و او در فهرست امنیتی افبیآی قرار گرفت. جی ادگار هوور شخصاً از فیلم «عصر جدید» خشمگین بود و آن را تهدیدی برای تجارت بزرگ میدانست.
نقطه اوج این تقابل در سپتامبر ۱۹۵۲ رقم خورد. چاپلین برای نمایش فیلم «لایملایت» (روشنایی صحنه) راهی لندن شد. درحالی که فقط چند ماه قبل مجوز بازگشت گرفته بود، دولت امریکا ناگهان اعلام کرد، اجازه ورود مجدد به او را نمیدهد و در صورت تلاش برای ورود، او را برای بازجویی درباره «فعالیتهای سیاسی» و «انحطاط اخلاقی» بازداشت خواهد کرد. چاپلین که ۴۰سال در امریکا زندگی کرده بود، اما تابعیت این کشور را نگرفته بود، این تصمیم را نپذیرفت و برای همیشه در سوئیس ساکن شد.
کمیته فعالیتهای غیرامریکایی مجلس نمایندگان (HUAC) او را به ارتباط با چپگراها متهم کرده بود و از او خواسته بود نامها را افشا کند که چاپلین از این کار سر باز زد. این فضای خصمانه باعث شد سینماهای امریکا از نمایش فیلمهایش خودداری کنند و حرفهاش در هالیوود عملاً نابود شود.
فشارهای مککارتیستی فقط به سیاست محدود نماند. آنها به زندگی خصوصی او وارد شدند وآنرا به ابزاری برای تحریک افکار عمومی علیه او تبدیل کردند تا چهرهای «غیراخلاقی» از او بسازند.
چاپلین تا سال ۱۹۷۲ و دریافت جایزه اسکار افتخاری، دیگر به امریکا بازنگشت.
از سینمای کلاسیک که عبور کنیم، نقد سرمایهداری در فیلمهای مدرن (بهویژه پس از بحران مالی ۲۰۰۸) بسیار آشکارتر و تلختر دنبال شده است. این بار بانکها و والاستریت نه بهعنوان نماد که بهعنوان صحنه اصلی جنایت به تصویر کشیده شدهاند. فیلمهایی مثل «گرگ والاستریت» (۲۰۱۳) و «حاشیه سود» (۲۰۱۱)، نظام مالی را بهعنوان منبعی از فساد، کلاهبرداری و حرص و آز پایانناپذیر نشان میدهند که کل اقتصاد را به نابودی میکشاند. «بازی کوتاه» (۲۰۱۵) نیز با نگاهی طنز و آموزشی، به مردم نشان میدهد، این سیستم چگونه کار میکند و کجاها از کار میافتد. برادران کوئن در آثاری مثل «فارگو» (۱۹۹۶)، «بیگ لبوسکی» (۱۹۹۸) و «جایی برای پیرمردها نیست» (۲۰۰۷)، شخصیتهای معمولی برای بهدست آوردن «گنج» (پول) دست به کارهای احمقانه و بعضاً خطرناک میزنند و پیام فیلم این است که «پول آسان وجود ندارد و اگر هم باشد، زندگیتان را نابود میکند.»
