کد خبر: 909182
لینک کوتاه: http://www.Javann.ir/003oWE
تاریخ انتشار: ۰۶ خرداد ۱۳۹۷ - ۱۳:۴۲
از سختی فیلمسازی در دوران روحانی تا حضور آقازاده‌ها در سینما و ماجرای ساخت فیلم «چهارراه استانبول» در گفت‌و‌گو با مصطفی کیایی، کارگردان سینما
سینما همیشه تحت‌تاثیر رویکرد کلی فضای اجتماعی-سیاسی ایران قرار دارد و بر همین اساس با نوع مدیریت و تفکری که در راس دولت‌های مختلف قرار می‌گیرد، خطوط قرمز هم تغییر می‌کند. الان فکر می‌کنم در سیستم ما عزمی جدی برای مقابله با فساد وجود ندارد و آنچه می‌بینیم فقط نوعی تسویه حساب سیاسی است.
 
«بعد از ظهر سگی سگی» یکی از فیلم‌های متعددی بود که داخل جریان موسوم به موج دوم فیلمفارسی، در اواسط دهه ۸۰ روی پرده رفت. یکی از آن فیلم‌هایی که با توده‌ای از بازیگران طنز‌های شبانه تلویزیون ساخته می‌شدند و بیشتر از اینکه ماجرا و روایت‌شان مهم باشد، لحظاتی که این هنرپیشه‌ها به‌طور بداهه خلق می‌کردند در آن‌ها اهمیت داشت. اما این اثر که کار اول کارگردانش بود و تهیه‌کننده آن مسعود جعفری‌جوزانی، یکی از نام‌آوران سینمای روشنفکری به حساب می‌آمد. یک نکته خاص دیگر هم داشت؛ اینکه علی‌رغم تولید شدنش با نیات صددرصد تجاری، فیلمی بود که سعی می‌کرد یک پارودی و نقیضه بر «بعد‌از‌ظهر سگی» اثر مشهور سیدنی لومت باشد. مصطفی کیایی برای فیلم دوم سراغ گرته‌برداری شجاعانه‌ای از اثری ایرانی رفت. او این بار اقتباسی آزاد از «لیلی با من است» را جلوی دوربین برد، بی‌اینکه بترسد به تقلید و کپی‌کاری متهمش کنند و با این فیلم جایزه بهترین سناریو را از جشنواره فیلم فجر برنده شد. «ضدگلوله» مژده ورود یک فیلم‌باز حرفه‌ای به عرصه فیلمسازی ایران را می‌داد و مصطفی کیایی فیلم به فیلم، روی همین ریل، پخته‌تر حرکت کرد؛ تا اینکه «بارکد» را به عنوان اقتباسی ایرانی از «قصه‌های عامیانه» کوئینتین تارانتینو ساخت و خاک گیشه‌ها را به توبره کشید. او در تمام فیلم‌هایش به مفاسد اقتصادی، رانت، پولشویی و پدیده آقازادگی توجه داشت و در کنار جذابیت‌های سینمایی، همین نکته هم شاید در اقبال مخاطبان نسبت به آثارش بی‌تاثیر نبود. «چهارراه استانبول»، اما برای مصطفی کیایی یک تجربه جدید در این مسیر سبکی است. او باز هم به فساد‌های اقتصادی نگاه کرد منتها این بار از منظری جدید و توجهش را به سمت تولیدکننده‌های ورشکسته برد و باز هم به سینمای جهان و تجربه‌های مغفول مانده آن در سینمای ایران نگاه کرد؛ ولی این بار نه با اقتباس مستقیم از یک اثر، بلکه سیاق کلی و همیشگی سینمای آمریکا در تبدیل کردن سوانح خبرساز ملی، به فیلم‌های سینمایی را وجهه همت خود قرار داد، سیاقی که در فیلم «سالی» ساخته کلینت ایستوود هم اخیرا دیده شد. سانحه حادثه‌سازی که کیایی سراغ آن رفت تا آخرین فیلمش را بسازد، سقوط پلاسکو بود؛ سقوط ساختمانی که آن را نماد تولید ملی ایران می‌دانست. گفت‌وگویی که در ادامه می‌خوانید، با مصطفی کیایی درباره همین فیلم است:
اجازه بدهید ابتدا با چند سوال مقدماتی شروع کنیم که در ادامه، بحث‌مان راجع‌به فیلم شما جهت‌گیری معناداری پیدا کند. شما قائل به وجود سینمای مستقل در ایران هستید؟

در تعریف جهانی‌اش آنچنان که معنای سینمای غیروابسته به کمپانی‌ها را بدهد، فکر می‌کنم در ایران چنین چیزی نداشته باشیم. اما اگر بخواهیم از لحاظ مالی یا تفکری افراد حساب کنیم، در ایران به سینمایی که روی پای خودش بایستد و شاید بشود به آن گفت: سینمای بخش خصوصی یا سینمایی که سعی کند از نظر طرز تفکر، سفارش‌گیرنده نباشد می‌توان سینمای مستقل گفت. بله به این معنا چنین چیزی در کشور ما هم وجود دارد.

اگر به تناسب بخواهیم بگوییم، فکر می‌کنید چه مقدار از سینمایمان را مستقل می‌دانید؟

فکر می‌کنم حداقل ۳۰ درصد آثار سینمایی ما مستقل باشند. وقتی صحبت از سینمای مستقل می‌کنیم، منظورمان چیزی نیست که معمولا از این کلمه تصور می‌شود؛ مثلا کارگردانی که سفارش‌گیرنده است و مثل یک اپراتور برنامه را می‌گیرد و بر اساس فیلمنامه‌ای که سفارش داده شده کار را می‌سازد؛ این مستقل نیست و کسی که اینطور نباشد مسامحتا و نسبتا مستقل می‌گوییم. با این تعریف کارگردان‌هایی داریم که در فضای سینمای مستقل کار می‌کنند.

وقتی عدالت اکران وجود ندارد و سالن‌های سینما غالبا در نقاط مرفه‌نشین تهران یا چند کلان‌شهر بزرگ ساخته شده‌اند، اگر بر فرض یک فیلم مستقل تولید شود، چطور می‌تواند با مخاطبش تماس برقرار کند و بفروشد؟

سینمای مستقل سینمایی نیست که اساسا مخاطب نداشته باشد و مثلا بشود آن را معادل قرار داد با سینمای هنر و تجربه، فیلم‌های نفروش و آن‌هایی که مخاطب عام ندارند. آن سینمای مستقل که ما در ایران درباره‌اش حرف می‌زنیم، تعریفش فرق می‌کند. من خودم فیلم «بارکد» را ساخته‌ام. «بارکد» متعلق به سینمای مستقل است؛ البته با این تعریفی که در ایران داریم؛ یعنی سینمایی که دستش در جیب خودش می‌رود و بر اساس سفارش ساخته نشده و خود فیلمساز فکر کرده که این فیلم، در این شرایط اجتماعی موجود، این حرف را می‌تواند بزند و مخاطبان هم آن را می‌پسندند. حالا با توجه به سوال شما طبیعتا سینمای دولتی و سینمایی که به رانت ارگان‌ها وصل است، تابع قاعده‌ای است که مثل تمام بخش‌های دیگر اقتصاد ایران، باعث شده بخش خصوصی فلج بشود و به آن میزان از رشد خودش که دارای پتانسیل بوده است، نرسد.

سینمای دولتی چطور می‌تواند بدون صف‌آرایی مستقیم در برابر بخش خصوصی، آن را فلج کرده باشد؟

دولتی‌ها این توانایی را دارند که اگر حرفی را سفارش داده‌اند و فیلمش ساخته شده، برای آن فیلم زمینه‌سازی هم بکنند که بیشتر روی پرده‌ها حضور داشته باشد و بیشتر هم دیده شود. این رانت‌ها می‌تواند از بلیت‌های رایگان گرفته تا شرایط سینما‌های نمایش‌دهنده و خیلی چیز‌های دیگر را شامل شود. همه این‌ها می‌توانند یک فیلم را ببرند به آن دسته، یعنی دسته‌ای که امکانات و شرایط ویژه‌تری دارد؛ برای اینکه سفارش‌دهنده‌اش قدرت مالی بیشتری داشته باشد.

این حرف‌ها در مورد مثالی که از فیلم خودتان «بارکد» زدید درست است؛ چون این فیلم خودش می‌فروشد و لازم نیست که از سفارش‌دهنده‌ای رانت بگیرد، اما سینمایی که روی گیشه حساب نکرده باشد و ادعا دارد که مستقل است، آن سینما چقدر راست می‌گوید؟

من اصلا موافق نیستم. یعنی فکر می‌کنم در سینما حداقل خود ما فیلمساز‌ها باید تکلیف‌مان با خودمان روشن باشد. من انتظاری را که از گیشه فیلم «بارکد» دارم نمی‌توانم از گیشه «عصر یخبندان» هم داشته باشم. وقتی فیلم می‌سازم، یا مخاطبم را می‌شناسم و می‌دانم که برای چه طیفی دارم فیلم می‌سازم و می‌توانم بگویم کدام فیلم من برای قشر تین‌ایجر، کدام فیلم برای خانواده‌ها، کدام فیلم برای بزرگ‌تر‌ها و... است یا اینکه من فیلمی می‌سازم بدون هیچ تناسبی با سینمای صنعتی، اما انتظار تعداد بالای سالن‌های سینما و شرایط گسترده اکران و چیز‌های دیگری را دارم که همه چیزش با آن سینمای صنعتی برابر است. به نظر من این یا اشتباه هدف‌گیری یک فیلمساز است، یا ادعایی که می‌کند واقعی نیست.

به هرحال فیلمسازانی که برای گیشه کار نمی‌کنند و اصطلاحا بعضی از آن‌ها را هنری لقب می‌دهیم، بیشتر از باقی سینماگران مدعی استقلال هستند. آن‌ها استقلال را نسبت به کمپانی‌ها تعریف می‌کنند و به این ترتیب اتفاقا یک‌سری فیلم‌های نفروش، می‌شوند مستقل...

من فکر می‌کنم که این دو بحث از هم جدا هستند. یعنی سینمای صنعتی که من خیلی به آن اعتقاد دارم، چون به نظرم چرخ سینما باید از طریق گرفتن پول از دست مخاطب بچرخد، هدف‌گیری‌اش برای پیدا کردن جنس مخاطب‌ها هم مشخص است. اما فکر می‌کنم آن ایراد از جایی می‌آید که فیلمساز‌ها نمی‌دانند برای چه قشری فیلم می‌سازند. به هر حال در تمام دنیا سینمای آرتیستی و سینمایی که جمعیت خاص‌تری را به عنوان گروه مخاطبان هدف، در رصد دارد، اکرانش هم با اکرانی که یک فیلم از هالیوود با هزاران سالن سینما در سراسر دنیا دارد یکی نیست. خود سازنده آن فیلم هنری و کمپانی پخش‌کننده‌اش هم می‌دانند که نباید این توقع را داشته باشند. ولی اینجا و در ایران، هرکس چنین فیلمی می‌سازد، انتظار دارد شرایطش با آن فیلم بفروش برابر باشد.

حالا اجازه بدهید از این مقدمه‌ها بگذریم و کم‌کم نزدیک بشویم به سینمای شما و در نهایت فیلم آخرتان. در کشور ما سینما چقدر اجازه دارد مفاسد اقتصادی را نشان بدهد و از آن‌ها انتقاد کند؟ به عبارتی مرز خطوط قرمز ما راجع‌به این موارد کجاست؟

ما بعد از سال‌ها یک‌سری خطوط قرمز کلی نظام را فهمیده‌ایم، اما همیشه سلایق مختلفی آمده که این مرز‌ها را کمی جابه‌جا کرده است. مثلا یک زمانی می‌توانم فیلمی مثل «خط ویژه» یا «عصر یخبندان» را بسازم، اما در دوران مدیریتی دیگر ممکن است نتوانم بسازم. یعنی سینما همیشه تحت‌تاثیر رویکرد کلی فضای اجتماعی-سیاسی ایران قرار دارد و بر همین اساس با نوع مدیریت و تفکری که در راس دولت‌های مختلف قرار می‌گیرد، خطوط قرمز هم تغییر می‌کند. الان فکر می‌کنم در سیستم ما عزمی جدی برای مقابله با فساد وجود ندارد و آنچه می‌بینیم فقط نوعی تسویه حساب سیاسی است. مثلا یک دولت می‌رود و دولت مخالف آن سر کار می‌آید و یک‌سری مدارک را علیه آن رو می‌کند و با تحت فشار قرار دادن فضا‌های مختلف جامعه، این هدف را پیش می‌برد و آن یکی هم در موضع تدافعی، دست همین‌ها را رو می‌کند. بدین ترتیب ما رویه مشخصی برای مبارزه با فساد در جامعه نداریم. سیستم ناظر بر وزارت ارشاد هم در واقع تابع همین وضع است. ما یک زمانی اجازه داریم حرف بزنیم و احساس می‌شود که در لحظاتی از تاریخ عمر یک دولت یا یک وزارتخانه، شرایط ویژه‌ای پیش می‌آید که بعضی از فیلم‌ها از لابه‌لای آن فرار می‌کنند و می‌توانند کمی راحت‌تر به مسائل اقتصادی، سیاسی اجتماعی و ... بپردازند.

شما خودتان هم چنین تجربه‌ای داشته‌اید؟

بله، مثل دوره‌ای که من پروانه ساخت «خط ویژه» را گرفتم و آن را جلوی دوربین بردم. ماجرا این بود که دقیقا در اواخر دوره آقای احمدی‌نژاد تا لحظات آخر نمی‌توانستم پروانه ساخت بگیرم، اما هفته آخر که آقای روحانی انتخاب شده بود و قرار شد دولت تعویض بشود، یعنی وقتی مسئولان وقت ارشاد می‌دانستند که این فیلم می‌رود داخل دولت بعد تولید می‌شود و مسائلش مربوط به سیستم بعدی است، همان هفته آخر به من پروانه ساخت دادند. آن‌ها پروانه را دادند، چون می‌دانستند که دیگر رفتنی هستند. فیلم‌های «عصبانی نیستم» و «خط ویژه» هر دو همین مشکل را داشتند. ما با آقای درمیشیان مرتب می‌رفتیم به ارشاد و می‌آمدیم و آن‌ها هم پروانه نمی‌دادند. ولی هفته آخر به‌طور خارق‌العاده‌ای از داخل مطبوعات فهمیدیم به ما پروانه ساخت داده شده است. این مساله، مثل خیلی از مسائلی که در جامعه ما هست، ریشه سیاسی دارد و در این فاصله، مطبوعات، خبرنگار‌ها و فیلمساز‌ها اگر بتوانند از این گسل‌هایی که به‌وجود می‌آید استفاده خودشان را بکنند و فیلمی را که مورد نظرشان هست بسازند یا مطلب‌شان را بنویسند، توانسته‌اند، در غیر این صورت فکر می‌کنم به عنوان یک رویه مشخص، عزم ثابتی در سیستم ما برای برخورد کلی و قاطع با مفاسد اقتصادی وجود ندارد.

یعنی می‌گویید یک فیلمساز در سینمای ایران نمی‌تواند کاملا غیر سیاسی باشد و بگوید من کاری به این مسائل ندارم و نمی‌خواهم بلد باشم. او این‌طور نخواهد توانست به زیست هنری‌اش ادامه بدهد؟

چرا می‌تواند به زیست هنری‌اش ادامه بدهد؛ فقط به زیرکی‌اش ربط پیدا می‌کند که بتواند در شرایط مختلف از اختلاف بین جناح‌های سیاسی لحظات خوب را انتخاب کند؛ لحظاتی که بداند در آن‌ها می‌شود فلان فیلم را ساخت.

برای خود شما از سال ۹۲ تا به حال، رفته‌رفته حلقه خطوط قرمز تنگ‌تر و کارتان مشکل‌تر شده است یا اینکه برعکس بوده است؟

به‌نظرم اصولا امثال من در دوران‌های منسوب به اصلاحات کارمان سخت‌تر است. دلیلش هم این است که فشار روی این دولت‌ها بیشتر است و همین، این دولت‌ها را محافظه‌کار‌تر می‌کند. شاید هنرمندان در دوران احمدی‌نژاد می‌توانستند راحت‌تر کار کنند، اما در این دوران مسئولان مرتب در حال کم کردن حاشیه‌ها هستند و می‌خواهند جشنواره‌ها بی‌خطرتر برگزار شود؛ چون طیف مقابل فشار بیشتری می‌آورد و به راحتی ممکن است یک فیلم در دوره آقای احمدی‌نژاد ساخته شود بی‌اینکه کسی اعتراضی آنچنانی کند، اما اگر همان فیلم در دوران آقای روحانی ساخته شود احتمالا خیلی‌ها دولت را تحت فشار قرار می‌دهند. طبیعی است که این دولت دست‌به‌عصاتر می‌شود و سعی می‌کند همه چیز را بی‌دردسر جلو ببرد.

کم‌کم برسیم به خود فیلم؛ اینکه اسم فیلم را از «پلاسکو» به «چهارراه استانبول» تغییر داده‌اید. در فروش آن تاثیر منفی نداشت؟

اسم این فیلم هیچ وقت «پلاسکو» نبوده است. این یک طرح بود که به اسم «پلاسکو» ثبت شد و بعد از اینکه فیلمنامه نوشته شد هم نامش «حباب» بود. بعد حباب پروانه گرفت و بعد از آن هم تغییر نام پیدا کرد به «چهارراه استانبول».

آیا قرار بوده که عنوان «چهارراه استانبول» به مبادلات ارزی آن منطقه هم اشاره‌ای داشته باشد؟

نه، «چهارراه استانبول» بیشتر به فضای کسب و کار و پوشاک و لباس که در منطقه خیابان جمهوری تا فردوسی باب است، اشاره داشت. من توجهم بیشتر به کسب و کار بوده، اما شاید ریشه‌اش به منطقه مالی و پولی هم برمی‌گردد.

ایده اولیه فیلم ریختن ساختمان پلاسکو بود، ولی قصه فیلم روایت کسانی است که در آن محل تولیدی دارند و بدهی بالا آورده‌اند و گویا این مسائل برای شما مهم‌تر از بحث فروریختن پلاسکو بوده است؟

چون دوستان زیادی در پلاسکو داشتم و به یک باشگاه ورزشی در میدان فردوسی می‌رفتم که بچه‌های پلاسکو هم در آنجا بودند، با این افراد و مسائل‌شان آشنایی داشتم. من روز حادثه هم با این دوستان در محل حضور داشتم. همه آن‌ها در آن محل مغازه‌دار بودند و وقتی این اتفاق افتاد داشتند همه چیز را به چشم می‌دیدند. این مشکلاتی که از وضعیت کسب و کار و تولید در حوالی آن محل نشان داده شد، مسائلی بود که من از نزدیک با آن‌ها در ارتباط بودم.

اگر پلاسکو فرو نمی‌ریخت، شما هم این مشکلات را نشان نمی‌دادید؟

پلاسکو به نظرم نماد اقتصاد و تولید ملی ما بود. آنجا پر بود از تولیدی‌های کوچکی که فعال بودند و حالا دیگر فعال نیستند؛ به خاطر بازار قاچاق و واردات جنس‌های چینی و ترک و... این‌ها همه مجموعا دست به دست هم داد و باعث شد این فیلم را تولید کنم.

حالا چقدر به آن چیزی که از ابتدا در ذهن‌تان بوده رسیده‌اید و این فیلمی که در عمل می‌بینیم، چقدر با تصور اولیه‌تان همخوان است؟

فکر می‌کنم به بالای ۸۰ درصد چیزی که در ذهنم بوده رسیده‌ام.

اگر الان بخواهید دوباره فیلم را بسازید، در آن تغییراتی وارد خواهید کرد؟

بله، ممکن است تغییرات ریزی اعمال کنم.

یک سال و اندی بیشتر از حادثه پلاسکو نمی‌گذرد و مردم درباره آن حضور ذهن دارند. نمی‌ترسیدید همین مساله باعث شود توقعات خاصی از این فیلم در ذهن‌شان شکل بگیرد؟ مثلا اینکه فیلم بیشتر درباره آتش‌نشان‌ها باشد و چیز‌هایی از این قبیل....

این منم که تصمیم می‌گیرم فیلم درباره چه چیزی باشد. فکر می‌کردم فیلمنامه نباید بیشتر از این وارد بحث پلاسکو می‌شد. قصه من قصه‌ای است که می‌آید و نقطه عطفش در یک جایی به آن ماجرا می‌خورد و می‌رود جلو؛ مثل این می‌ماند که شما یک فیلم بسازید و بخشی از آن روی قایق باشد؛ بعد بیایند و به شما بگویند کاش دریا و قایقش بیشتر بود. این به نظرم توقع زیادی است که ما بخواهیم چیز‌هایی که دوست داریم را حتما یک فیلمساز در فیلمش بگنجاند. این قصه‌ای است که با همین مشخصات و به همین اندازه به موضوع پلاسکو می‌پردازد. اصولا به نظرم همین اندازه هم که به پلاسکو پرداخته‌ام، برایم ریسک بوده است.

چرا ریسک؟ به دلیل نزدیک بودن این اتفاق به ایام نمایش فیلم؟

در کل در سینمای ما، شما چند مورد فیلم می‌بینید که به یک اتفاق تاریخی مثل هواپیمای ایرباس، کشتی سانچی یا سقوط هواپیما در کوه دنا بپردازد و آن را نشان دهد؟ این همه اتفاقات این‌چنینی افتاده، شما یک فیلم را در سینمای ما نشان بدهید که به این سمت رفته باشد.

شما در فیلم‌تان روی اطلاعاتی که مخاطب، قبل از ورود به سالن سینما داشته خیلی حساب کرده‌اید. فکر نمی‌کنید این باعث شود با گذشت زمان کسانی که این محفوظات و معلومات را ندارند زبان فیلم شما را نفهمند؟

یکی از کارگردان‌های خوب حرف جالبی به من زد و گفت که فیلم تو به نظرم یک فیلم جهانی است. گفتم چرا، پاسخ داد، چون اصلا مهم نیست این ساختمان پلاسکو است یا یک ساختمان دیگر. داستان این‌طور تعریف می‌شود؛ یک ساختمان، یک پاساژ، در هر نقطه‌ای از دنیا می‌تواند آتش بگیرد و فرو بریزد و یک آدم هم در آن گیر کند. مثل قضیه «تایتانیک» که اگر کلمه تایتانیک را هم برداریم، باز قصه جذاب است. این فیلم دارد درام خودش را تعریف می‌کند و اگر کسی نداند این ساختمان پلاسکو است و چنین پیشینه‌ای دارد، تاثیر عجیبی در روند ارتباط‌گیری‌اش با کار ایجاد نخواهد شد.
نظر شما
جوان آنلاين از انتشار هر گونه پيام حاوي تهمت، افترا، اظهارات غير مرتبط ، فحش، ناسزا و... معذور است
نام:
ایمیل:
* نظر:
پربازدید ها
آخرین اخبار