کار هنری و نظریه هنری
کد خبر: 908570
لینک کوتاه: http://www.Javann.ir/003oMM
تاریخ انتشار: ۰۲ خرداد ۱۳۹۷ - ۱۶:۰۷
هر چند وجوه اتوپیایی سینمای آیزنشتاین رخ بربست، اما ابتکارات اصلی او همکارانش در تاریخ سینما اثر گذاشت و جاودانه شد. منتقدان تجربی و سنتی سینما، عمدتا کسانی بودند که مساله اصلی آن‌ها درگیری با خود سینما بود.

تاریخ نظریه‌های سینمایی، تاریخ انبوهی از دیدگاه‌های خرد و کلان درباره چیستی سینما و فهم فیلم است. چنین تنوع بالایی در نظریه‌های فیلم، نظر به عمر کوتاه سینما، جالب‌توجه است. گرایش روزافزونی در دهه‌های اخیر به وجود آمده است تا هنر به‌طور کلی و سینما به‌طور خاص را در چارچوب یک نظریه پیشینی از قبل تفصیل‌یافته بفهمد. براساس این گرایش، فهم سینما، نیازمند یک نظریه است تا قبلا معیار و مناط فهم را روشن کرده باشد. ظهور چنین دیدگاه‌هایی و حتی مبدل شدن آن به جریان اصلی، نه‌تنها عجیب نیست، بلکه اساسا در فضای آکادمی جز این هم نمی‌توان انتظار داشت.

این رویکرد، در واقع همان غلبه عقل یا تئوری بر سایر ساحات حیات است. چنین ماجرایی که شاید بد نباشد با الهام از دریدا آن را لوگو-سنتریسم نام بنهیم، باعث می‌شود «عقل» یا «تئوری» مرجع تعیین قلمروی دیگر چیزها مانند حکمت عملی یا شعر و هنر باشد. تقریبا از زمان ارسطو به بعد، همه بزرگان تفکر و به‌ویژه تفکر فلسفی کمابیش پذیرفته‌اند که این عقل نظری است که باید درباره عقل عملی و نیز درباره قوه هنری ما حکم کند و نه برعکس. ارسطو با درسی که از افلاطون گرفت، این تلقی را بسط داد که حقیقت در شعر و هنر یافت نمی‌شود بلکه این شعر و هنر هستند که باید براساس حقیقتی که از قبل روشن شده است، جای خود را پیدا کنند.  آنچه ما امروز فلسفه هنر می‌خوانیم، تجمیعی است از آرای فیلسوفان عمدتا غربی درباره آنچه هنر و امر زیبا هست یا باید باشد. از آنجا که این لوگوسنتریسم یا این «محوریت عقل تئوریک»، در دوره مدرن است که صراحت می‌یابد، فلسفه هنر و به‌ویژه زیبایی‌شناسی را نیز می‌توان مولود فلسفه در عصر مدرن خواند. پس به عبارت بهتر، شناخت تئوریک و وابسته به قلمرویی از پیش تعیین‌شده نظری در هنر و امر زیبا، از مهم‌ترین ممیزات تفکر و فرهنگ مدرن است.

رشد این تمایز و تبدیل شدن آن به جریان اصلی دانش در امروز جهان، یک امر تصادفی نیست و اقتضای همین غلبه «تئوری‌محوری» در تفکر است. انحای این تئوری‌محوری متفاوت هستند و به اشکال مختلف در شاخه‌های مختلف فکر غربی خود را نمایانده‌اند. یکی از مهم‌ترین آنها نگاه معرفت‌شناختی است که علی‌رغم نقدهای شدیدی که در سنت فلسفه اروپای بری و سپس بحری بر آن وارد شده است، همچنان حضور دارد و موثر است. غلبه نگاه معرفت‌شناختی در سینما را می‌توان فی‌المثل در آرای کارول پیدا کرد.

وقتی کارول در حال تلاش است تا نشان دهد رقبای او معنای موجهی از سینما در ذهن ندارند و در تلاش هستند تا سینما را با مصادره به مطلوب بشناسند و معرفی کنند. تلاش کارول برای آنکه فهمی غیرذات‌گرایانه و بدون مصادره به مطلوب یا پیش‌فرض‌های اثبات‌نشده ارائه دهد، ادامه همان سنت معرفت‌شناسی برای روشن کردن شرایط شناخت است.

اصالت‌یافتن روش‌شناسی هر چند از نظر ظاهری بسط بیشتری دارد، اما از نظر عمق فلسفی چندان سخنی فراتر از نگاه معرفت‌شناسی ندارد و به هر حال هردوی این رویکردها مبتنی‌بر این نگاه هستند که سینما باید در ادامه فعالیت‌های نظری ما و به‌عنوان طفیلی فهم‌های پیشینی ما در حوزه‌های دیگر، خود را نشان دهد. این چارچوب‌پذیر کردن سینما، در ادامه همان سنت است و با همان اساس فهمیدنی است و درست به همین خاطر با هزار و یک نقد که به نشانه‌شناسی و ساختارگرایی و فرمالیسم و... وارد شود، باز این روند دچار تغییر کلی نخواهد شد.

در مقابل، این راه جدید پیشنهاد می‌شود که اثر هنری، از دل خود اثر هنری فهم و تفسیر شود. هایدگر در رساله «سرآغاز کار هنری»، درباره نگاهبانی از کار هنری، تذکر می‌دهد که کار هنری، با هیچ معیار و فرمولی بیرون از خود کار هنری، قابل مراقبت نیست. در واقع اگر کسی قصد محافظت از بطن کار هنری را دارد – محافظتی که در زبان هایدگر یعنی فهم‌پذیر کردن و تفسیر کردن آنچه اثر هنری بیان می‌کند یا روشن می‌سازد- ناگزیر باید به خود اثر هنری توجه کنیم.

بخش عمده‌ای از تلاش هایدگر در این رساله، معطوف به این امر است که نشان دهد وابستگی تفاسیر ما از اثر هنری به دیدگاه‌های مشهور و بزرگ، در واقع مفروض گرفتن قلمرویی است که آن دیدگاه‌ها باز کرده‌اند و بنابراین به نوعی بستن قلمرویی است که امکان دارد از راه مواجهه ما با خود کار هنری باز شود. دست بر قضا، فعالیت‌های نظری درباره سینما نیز عرصه‌ای ایجاد کرده است از صاحب‌نظران اغلب متقدمی که درگیری اصلی آنها خود سینماست و دیگرانی که درگیری اصلی آنها نظریه‌ای است که به آن وابسته شده‌اند و از قِبل آن قصد دارند سینما را بشناسند. برای مثال آیزنشتاین، سینمایی را می‌شناسد که همزمان می‌سازد. او از تولید هنری خود، سینما را می‌فهمد و با فهمی که دارد که اتفاقا فهمی فلسفی است، سینما را می‌سازد.

هر چند وجوه اتوپیایی سینمای آیزنشتاین رخ بربست، اما ابتکارات اصلی او همکارانش در تاریخ سینما اثر گذاشت و جاودانه شد. منتقدان تجربی و سنتی سینما، عمدتا کسانی بودند که مساله اصلی آنها درگیری با خود سینما بود. آندره بازن، هرچند گاهی هم به نظریه‌های زمان خود ارجاعی می‌داد اما گرفتار هیچ نظریه خاصی نبود. درواقع ارجاعات او برای آن بودند که بتوانند منظور او را از به‌کارگیری برخی مفاهیم روشن کنند. بازن به دنبال این بود تا خود سینما را بشناسد و این شناخت را از دل شناخت فیلم‌های سینمایی شاخص پی می‌گرفت. شاید به همین خاطر است که آنجا که منتقدی موفق می‌شود با ادبیات خود بر فیلم فائق ‌آید، این احساس به وجود می‌آید که شناخت یا تفسیری از فیلم متولد می‌شود که می‌تواند هم بهتر فیلم را روشن کند و هم خود به‌عنوان یک اثر، شناخته شود. در مقابل، «رویکرد نظریه‌محور» تا حد قابل‌توجهی از قبل، تکلیف فیلم و سینما را روشن کرده است و نه‌تنها وجوه جدید و برجسته‌ای از اثر را روشن نمی‌کند بلکه خود نیز به سختی می‌تواند یک نقد یا تفسیر جدی از فیلم قلمداد شود.

نظر شما
جوان آنلاين از انتشار هر گونه پيام حاوي تهمت، افترا، اظهارات غير مرتبط ، فحش، ناسزا و... معذور است
نام:
ایمیل:
* نظر:
پربازدید ها
آخرین اخبار