جواد محرمي
آنها كه شناختي نسبي از جشنواره‌هاي غربي و رويكردهاي‌شان دارند، با تماشاي فيلم «بدون تاريخ، بدون امضا» در جشنواره سي و پنجم فجر ناخودآگاه ذهن‌شان به سمت جشنواره ونيز مي‌رفت؛ جشنواره‌اي كه بيش از ساير جشنواره‌هاي غربي، حتي بيش از برلين و كن به آثار تلخ سينماگران جهان سوم علاقه نشان مي‌دهد.
سينماي ايران سال‌هاست دچار نوعي رئاليسم افراطي است؛ رئاليسمي كه بر پيكره افكار و آراي سينماگران ايراني چنبره زده و ظاهراً به اين زود‌ي‌ها اميدي براي خلاص شدن از آن نيست. بارها در اين باره نوشتيم كه سينماي ايران به جاي بايدها به هست‌ها چسبيده است، آن هم نه همه واقعيت بلكه تنها بخشي از آن و اتفاقاً جشنواره‌هاي غربي نيز مشتري همين واقع نمايي‌هاي گزينشي فيلمسازان ايراني هستند.
آبروی ما را نبرید
«بدون تاريخ، بدون امضا» از زمره همان سري فيلم‌هايي است كه صداي اعتراض ايرانيان خارج از كشور را هم بلند مي‌كند كه اين چه تصويري از ايران است كه در انظار شهروندان غربي به نمايش مي‌گذاريد، آيا جايزه‌ها ارزش اين را دارد كه چهره‌اي تا اين حد عقب مانده از ايران ارائه بدهيد.
ساخت فيلم درباره آسيب‌هاي اجتماعي از جمله فقر، فساد و فحشا اگرچه در كشورهاي پيشرفته نيز بعضاً انجام مي‌گيرد ولي تفاوت آن با سينماي ايران اين است كه كميت اين مضامين در سينماي آن كشورها غلبه ندارد و شناخت مخاطبان از آن كشورها باعث مي‌شود كه موضوع فيلم را به كل جامعه بيرون از فيلم تعميم ندهند ولي مخاطب خارجي آنچه را در فيلم «بدون تاريخ، بدون امضا» مي‌بيند، حتماً به كل جامعه ايران تعميم مي‌دهد و اينجاست كه اين فيلم‌ها مظلوميت ايران را مضاعف مي‌كنند.
تقريباً يك ماه پيش، «جوان» در قالب يك گزارش از جشنواره ونيز به علاقه‌مندي‌هاي اين رويداد به رئاليسم افراطي سينماي ايران اشاره كرد و روي خوش ونيز به فيلم بدون تاريخ بدون امضا را هم پيش‌بيني كرد. در گزارشي با تيتر «چطور ريشه‌هاي خشكيده نئورئاليسم در ايتاليا به جهان سوم صادر شد!» نوشتيم: وحيد جليلوند فيلمسازي است كه سبك فيلم‌هاي او با سليقه جشنواره ونيز سازگاري زيادي دارد.
رئاليسمي كه خاستگاه آن در دهه 50 ميلادي در ايتاليا به افول گراييد به يكباره مورد اقبال فيلمسازان ايراني قرار گرفت. در واپسين سال‌هاي حكومت فاشيستي در ايتاليا در ادبيات و سينماي اين كشور تمايلي رئاليستي بروز كرد، چراكه فقر و بيكاري فزاينده‌اي طي حكومت فاشيست‌ها و سپس جنگ، ايتاليا را درگير خود كرده بود و پس از سرنگوني فاشيست‌ها و رسيدن دوراني كه به بهار ايتاليا معروف بود، امكان بازگويي پيدا مي‌كرد. در اوايل دهه 50، دولت جديد ايتاليا كه بعد از دوران بهار ايتاليا بر سر كار آمده بود، نسبت به توليدات اين جنبش سينمايي بدبين شد و با گماردن جوليو آندره اوتي به رياست اداره هنرهاي نمايشي و تفويض اختيارات ويژه به او، موجبات افول اين فيلم‌ها را فراهم آورد.
بدين ترتيب هر فيلمي كه تصويري نامطلوب و تلخ از ايتاليا به نمايش مي‌گذاشت از منابع مالي محروم مي‌شد و در مقابل وام‌هاي كلان به فيلم‌هايي اختصاص مي‌يافت كه به جامعه اميد تزريق مي‌كرد. چند دهه بعد سياست‌هاي دولت‌هاي وقت ايتاليا زمينه صدور مكتب نئورئاليسم را به كشورهاي داعيه‌دار و انقلابي در جهان سوم فراهم نمود تا فيلمسازان جوان و جوياي نام با الگوگيري از اين سينما محتواي آثار خود را بر بزرگنمايي زشتي‌هاي هرچند معدود كشورهاي خود استوار كنند.
جشنواره فيلم ونيز نيز به ويژه در دهه اخير با انتخاب‌هايي كه از سينماي ايران داشته به وضوح حركت بر مدار اين كارويژه معين را فراهم كرده است.«دايره» ساخته جعفر پناهي،« خانه پدري» ساخته كيانوش عياري،« قصه‌ها» به كارگرداني رخشان بني‌اعتماد و مستند «روزهاي سبز» حنا مخملباف، تعدادي از آثاري است كه جشنواره ونيز طي دهه اخير به آنها روي خوش نشان داده و زمينه ديده شدن آنها درغرب را فراهم كرده است.
اوج گرفتن جنگ سرد و ادعاي مخالفان اين فيلم‌ها مبني بر وجود انگيزه‌هاي ايدئولوژيك و چپ در آنها، اين محدوديت‌ها را به اوج خود رساند و به اين ترتيب، دوران افول اين جنبش از راه رسيد. فيلم‌هاي «نئورئاليستي» معمولاً قاب‌هاي ناآراسته و في‌البداهه دارند. روسليني در مصاحبه‌اي در اين باره مي‌گويد «اگر به اشتباه نماي زيبايي بگيرم، حتماً هنگام تدوين آن را بيرون خواهم كشيد. » معمولاً تصويربرداري به سبك فيلم‌هاي مستند انجام مي‌گيرد و دوربين سعي در نشان دادن واقعيت بدون دستكاري دارد. از اين رو گاهي از دوربين روي دست استفاده مي‌شود. دزد دوچرخه اثر دسيكا يكي از فيلم‌هايي است كه به بهترين شكل فروپاشي اجتماعي و اخلاقي را در ايتالياي پس از جنگ به تصوير مي‌كشد.
سينماي ايران در سال ۲۰۰۰ با فيلم «دايره» ساخته جعفر پناهي موفق به كسب جايزه شير طلايي جشنواره فيلم ونيز شد؛ فيلمي كه روايتگر داستان چهار زن است كه از زندان گريخته‌اند و سرنوشت متفاوتي را تجربه مي‌كنند. فرشته، مائده، الهام و نرگس هر يك به دنيال پناهگاهي براي خود هستند. مائده خيلي زود به دست پليس دستگير مي‌شود. الهام قصد بازگشت به شهر خود را دارد كه به علت موانع متعدد عملاً ممكن نيست. فرشته كه از طرف خانواده طرد شده درصدد سقط جنين فرزندي است كه پدرش اعدام شده است و... فيلم دايره را همان زمان معاون سينمايي وقت سيف‌الله داد توقيف كرد.
قصه‌هاي رخشان بني‌اعتماد ديگر اثري است كه سال گذشته جايزه بهترين فيلمنامه را از اين جشنواره به خود اختصاص داد. همچنين خانه پدري كه روايت قتل فجيع دختري به دست پدرش است و به دليل خشونت عريان و دلخراش آن در ايران اجازه نمايش عمومي نيافت از ديگر آثار راه‌يافته به جشنواره فيلم ونيز است. بديهي است در همه اين آثار تصويري عقب‌مانده و منحط از جامعه ايران به نمايش درمي‌آيد كه علي‌الظاهر مبتني بر واقعيت به تصوير درآمده‌اند، با اين تفاوت كه تماشاگر داخلي به دليل مشاهده مستقيم واقعيت جامعه به وضوح محتواي اين آثار را به كل جامعه ايران تعميم نمي‌دهد اما مخاطب خارجي به راحتي فضاي تيره اين آثار را به كل جامعه ايران تعميم مي‌دهد.
در سينماي وحيد جليلوند برخلاف سينماي نئورئاليسم ايتاليا روح عدالت‌طلبي غلبه ندارد. او در آثار خود بيش از اينكه معترض ضعف عدالت اجتماعي و تبعيض طبقاتي باشد مانند اغلب فيلمسازان جشنواره‌اي ايران صرفاً به فقر به عنوان دستمايه‌اي مناسب براي ديده شدن در جشنواره‌هاي غربي توجه دارد؛ فقري كه بازنمايي آن مانند فقر در بچه‌هاي آسمان مجيد مجيدي عزتمندانه نيست بلكه تا حد زيادي رياكارانه است. كاش افتضاح آنگ‌‌سان‌سوچي لااقل سبب تغيير نگاه به جوايز غربي شود و ما جهان‌سومي‌ها همه مدال‌هاي اهدايي از سوي غرب را مصداق درخشيدن ندانيم.
آقای محرمی اول شما اگر توانستید رئالیسم افراطی را درست معنی کنید مغلوم میشود دانش اندکی از موضوع سینما دارید.
